tag:blogger.com,1999:blog-9563042923550249842024-02-19T08:30:19.780-08:00Recherches en histoire de l'art contemporainAnaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.comBlogger41125tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-54982416156659443192018-06-13T06:46:00.001-07:002018-06-17T08:49:12.352-07:00D'une recherche de localité du point de vue à l'auto-survol<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<br />
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Aujourd'hui
</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">encore</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">,
l</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">'emploi
de</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
machine</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">s</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
dans l'art </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">est
souvent au service d'un certain sérieux, d'une certaine technophilie
voire d'un scientisme certain. </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Mais
i</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">l
s'agit parfois d'un recours à la science dans ce qu'elle accepte du
doute métaphysique, d'une errance existentielle. </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Les</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
majestueuses installations de Ryoji Ikeda<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1sym" name="sdfootnote1anc"><sup>1</sup></a>
mêl</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">en</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">t
super calculateurs et dispositifs optiques troubla</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">nt
nos repères, </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">détach</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">e</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">nt
les corps de l'espace tri-dimentionnel dans lequel ils s'inscrivent
pour les isoler, tels des vignettes, motifs </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">plats
et </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">sans
poids,</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">dans
ce qui pourrait être un espace sombre mais dont on ne définit pas
les limites. </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Il
ne s'agit pas simplement de provoquer une expérience visuelle qui se
voudrait immersive mais bien de nous faire </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">vivre
l'expérience</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">d'</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">un
vertige, une perte de compréhension, un glissement brusque de notre
capacité à traiter des informations. Nous sentions que les robots
industriels étaient précis, que les charge</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">s</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
qu'ils soulevaient était extrêmement lourdes, qu'il</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">s</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
travaillaient vite. Maintenant, nous ne sommes même plus en mesure
de percevoir à quel point les machines vont vite. Cela n'est plus
visible. </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Pour
comprendre ce phénomène, nous devons avoir recours aux
mathématiques. </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Les
machines dans l'art, si elles sont mises au service du spectaculaire
ont quelque chose de profondément désuet aujourd'hui. </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Car
</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">lorsqu'on
parle des machines numériques puissantes </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">actuelles,
</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">c'est
le cadre dans lequel s'inscrivent nos repères qui est déplacé.
Nous sommes plongés dans une</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
expérience esthétique </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">dont
la physicalité n'a rien d'évident</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">,
</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">et
cherchons à tâtons quelque sensation physique tangible, </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">qui
ne soit pas uniquement celle du vertige, </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">cela
</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">afin
de nous rassurer que le monde existe encore, </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">que
l'énergie ne se dissipe pas trop vite, que l'organisation de la
matière </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">se</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
maintient </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">assez
pour que notre individualité </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">s'affirme</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">.
Il est</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
difficile de faire avec l'inconcevabilité de l'expérience, pour
soi, de la finitude, de la mort, de l'infini, </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">p</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">ourtant
nous avons de nombreuse</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">s</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
années d'expérience de l'in</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">in</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">telligible
</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">(pensons
notamment à ce qu'est l'astrophysique)</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">.
Le monde,</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
tel que nous l'avons laissé avant de pénétrer dans l'espace
d'exposition, </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">bascule
encore, lorsque nous n'arrivons plus à discerner que les
supercalculateurs sont en marche</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">.
</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Il
ne s'agit pas simplement d'être dépassé par la trop grande
complexité </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">(</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">comme
</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">lors
d'une symphonie, </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">lorsqu'on
essaie d'écouter tous les instruments de musique d'un orchestre </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">ou
de compter toutes les étoiles que nous voyons dans le ciel</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">),</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">n</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">i
de capter toutes les informations qui stimulent nos sens à chaque
instant. Car l</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">es
modalités d'accès au monde phénoménal nous s</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">ont</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
étrangères lorsqu'elles </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">nous
</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">sont
données par des machines technologiques de pointe. </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">On
se sent dépassés par quelque chose </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">dont
on ne peut saisir que l'effet, sur nous-</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">mêmes,</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
de notre propre dépassement</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">.
</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">L'exposition
du collectif Semiconductor, </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><i><span style="font-weight: normal;">Le
point de vue de nulle part</span></i></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2sym" name="sdfootnote2anc"><sup>2</sup></a>,
en ce sens, est </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">exemplaire</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">.
</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Personne,
pas même les scientifiques, ne peut voir depuis nulle part. </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Ni</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
les théories, </span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">ni
les concepts, ni les disciplines</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
ne sont localisables</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">.</span></span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">
Dans les films à l'allure documentaire présentés dans cette
exposition, l</span></span></span></em><span style="color: #666666;">es
distinctions entre phénomènes perceptibles et imperceptibles </span><span style="color: #666666;">sont
brouillées. Ce que nous voyons des phénomènes observés par les
scientifiques, c'est tout ce qui est mis en place par ces derniers
pour construire les contextes de leurs expériences (matériel,
objets, instruments, locaux, équipes de personnes effectuant des
gestes et des déplacements). Les machines y tiennent une place de
choix. Celles du CERN de Genève en particulier, machines
extra-ordinaires, dont les fonctions apparaissent au public non
initié à la physique des particules, comme franchement
mystérieuses. Il y est question de la connaissance, au-delà de
l'observable.</span></div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">L'expérience
scientifique nous est révélée comme une construction humaine. Ce
que nous voyons est emprunt de notre humanité. La présence de
l'observateur est centrale. La question qui se pose alors, est celle
de la part de ce qui est réel et de ce qui est construit dans les
faits qui sont observés. Dans le domaine de la science, pour être
réels, les faits ne doivent pas être construits. Mais comme
l'indique Bruno Latour<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3sym" name="sdfootnote3anc"><sup>3</sup></a>,
le travail du savant est aussi celui de la construction des faits. Le
savant construit en partie les faits en y projetant ses habitudes
professionnelles, ses présupposés, voire ses préjugés, les
habitudes de son groupe d'appartenance, les instincts de son corps,
la logique de l'esprit humain. Ainsi, les faits ne parlent pas pour
eux-mêmes, même aux yeux des scientifiques.</span></div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">Le
monde de la physique classique ou quantique n'est pas l'objet d'une
expérience, c'est un monde conçu, une reconstruction. Ce n'est pas
une forme mais la connaissance, par observation, d'une forme. <span style="text-decoration: none;">Les
subjectivités seules sont réelles écrivait Leibniz<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4sym" name="sdfootnote4anc"><sup>4</sup></a>.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">Les
techno-sciences sont dans les machines de pointe, les subjectivités
non. Chercher la pensée dans les modèles mécanistes qui en
réalisent certaines fonctions (calcul, perception, mémoire) est
vain car une machine fonctionne, elle n'agit pas. Ces machines
techno-scientifiques ne manifestent aucun acte véritable parce
qu'elles ne peuvent viser un sens. Ces machines ne sont pas des
domaines au sens défini par Raymond Ruyer, c'est-à-dire qu'elles
ne sont pas des êtres vrais (présentant une unité réelle). Leur
unité domaniale est celle de leur ingénieur et de celui qui la
surveille. « L'ingénieur n'a pu la créer [la machine] que
parce qu'il n'est pas une machine, mais un domaine qui, outre son
unité, est traversé par des idées, des thèmes, des idéaux, et
qui peut organiser un système parce que ce dernier apparaît
possible parmi d'autres. L'unité même d'un être est une activité
structurante selon cette transversale. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5sym" name="sdfootnote5anc"><sup>5</sup></a></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">L'utilisation
des machines dans l'art permet de ranimer les « grandes
questions » : les relations de l'esprit et du corps, la
place de l'homme dans l'univers, qu'est-ce qu'un individu ?
Qu'est-ce qu'une forme ? Qu'est-ce qu'une existence virtuelle ?
Mais il ne faut pas oublier, c<span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">omme
Jacques Ellul<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote6sym" name="sdfootnote6anc"><sup>6</sup></a>
</span></span><span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">nous
</span></span><span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">l'a
montré, </span></span><span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">que
</span></span><span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">ce
n'est pas la technique qui nous asservit mais le sacré transféré à
la technique.</span></span><span style="font-weight: normal;"> L'usage
des techniques (la technique ne se borne pas au machinisme mais ce
dernier en est une composante), est révélateur des valeurs qu</span><span style="font-weight: normal;">e</span><span style="font-weight: normal;">
l'homme lui attribut. </span><span style="font-weight: normal;">Les
œuvres d'art machiniques sont le plus souvent révélatrices de
l'aliénation de l'homme à la technique, de son attachement à la
quête de l'efficacité maximale, du fait que la technique se soit
substituée à l'environnement naturel de l'homme. </span></span>
</div>
<div id="sdfootnote1">
<div class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1anc" name="sdfootnote1sym">1</a><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;">D</span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;">ont
une exposition </span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;">a</span></span></em><em><span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;">
lieu cette année au centre Georges Pompidou.</span></span></em></div>
</div>
<div id="sdfootnote2">
<div align="justify" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2anc" name="sdfootnote2sym">2</a>Semiconductor
(Ruth Jarman et Joe Gerhardt), <i>Le point de vue de nulle part</i>,
au lieu unique, du 6 avril 2018 au 3 juin 2018. Commissariat :
Patrick Gyger. Co-production : le lieu unique (Nantes), CERN
(Genève), FACT (Liverpool).</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote3">
<div align="justify" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3anc" name="sdfootnote3sym">3</a>Bruno
Latour, <i>Sur le culte moderne des dieux faitiches</i>, ed. Les
empêcheurs de tourner en rond / La Découverte, 2009, p. 43.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote4">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4anc" name="sdfootnote4sym">4</a><span style="font-weight: normal;">G.
W. Leibniz, </span><i><span style="font-weight: normal;">Les nouveaux
Essais sur l'entendement humain</span></i><span style="font-weight: normal;">,
1765 (1704).</span></span></div>
</div>
<div id="sdfootnote5">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5anc" name="sdfootnote5sym">5</a>André
Conrad, « Repenser la finalité », in <i>Critique
« Ruyer l'inclassable »</i>, n° 815, mai 2014, p. 397.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote6">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote6anc" name="sdfootnote6sym">6</a>Jacques
Ellul. <i>La Technique ou l’enjeu du siècle</i> (1954), <i>Le
système technicien</i> (1977) et <i>Le bluff technologique</i>
(1988).</span></div>
</div>
<style type="text/css">p.sdfootnote { margin-left: 0.6cm; text-indent: -0.6cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; line-height: 100%; }p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; }a.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style></div>
<style type="text/css">p.sdfootnote { margin-left: 0.6cm; text-indent: -0.6cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; line-height: 100%; }p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; }a.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style><style type="text/css">p.sdfootnote { margin-left: 0.6cm; text-indent: -0.6cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; line-height: 100%; }p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; }a.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style><style type="text/css">p.sdfootnote { margin-left: 0.6cm; text-indent: -0.6cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; line-height: 100%; }p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; }a.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style><style type="text/css">p.sdfootnote { margin-left: 0.6cm; text-indent: -0.6cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; line-height: 100%; }p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; }a.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style>Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-27208718759897840432017-06-20T00:20:00.001-07:002017-06-20T00:39:39.435-07:00La part de l'art dans la création artistique multimédia et numérique<style type="text/css">p.sdfootnote { margin-left: 0.6cm; text-indent: -0.6cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; line-height: 100%; }p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; }a:link { }a.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style>
<br />
<style type="text/css">p.sdfootnote { margin-left: 0.6cm; text-indent: -0.6cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; line-height: 100%; }p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; }a:link { }a.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style>
<br />
<style type="text/css">p.sdfootnote { margin-left: 0.6cm; text-indent: -0.6cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; line-height: 100%; }p { margin-bottom: 0.25cm; line-height: 120%; }a:link { }a.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style>
<br />
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Il
m'apparaît fréquemment qu'il faille justifier qu'un projet
artistique comportant une partie algorithmique ne soit pas simplement
la réalisation d'un « outil », d'une « interface »
dont pourraient se servir des artistes-auteurs. Il est demandé alors
de mettre en évidence la dimension artistique de la démarche qui
apparaît à l'interlocuteur<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1sym" name="sdfootnote1anc"><sup>1</sup></a>
comme « trop technique ».</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Je
crois comprendre que derrière cette question, se cache une
inquiétude que je connais moi-même dans mon travail. Cette
inquiétude me semble tourner autour du fait qu'à l'heure actuelle,
les frontières entre ce que nous qualifions d'art numérique et de
design sont floues, qu'une certaine confusion entre expérimentation
et prototypage perdure, que la valeur d'usage de ce qui est produit
est ce qui est le plus valorisé dans un contexte où les industries
se sont engouffrées sous couvert de faire du « culturel »,
confondant « création » et « art »,
innovation et actualisation. Le risque de telles confusion est la
disparition de l'art au profit de la création tout venant.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Mais
comment penser l'art de Moholy-Nagy, de Frank Malina, celui de
Nicolas Shöffer ou de Piotr Kowalski sans leur dimension technique ?
Que penser des <i>9 evenings</i>, que penser du programme E.A.T., de
celui du Jikken Kôbô, des C.A.V.S. ou du G.R.A.V., que penser des
créations nées des collaborations entre Billy Klüver et Robert
Rauschenbeg ? Le DICRéAM aurait-il refusé un financement à
Moholy-Nagy pour son <i>Lichtrequisit</i> parce que celui-ci
s'apparentait aussi à un outil de scénographie ? Et à Otto
Piene ou à Frank Malina parce que leurs productions pouvaient être
diffusées de manière industrielle ? Et que penser du
dispositif <i>E.V.E.</i> de Jeffrey Shaw ? N'est-ce qu'une
interface ?</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Les
artistes ont la mission de mettre en question les questions. Pour
cela ils doivent questionner le sens, et le sens, ce n'est pas
l'usage. Le sens c'est ce qui perturbe les usages. Le sens ce n'est
pas la signification, le sens est lié à des pratiques.</span></span></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">L'usage
disparaît dans l'utilité vaine alors que la pratique, ça ne s'use
pas (par exemple le tableau est un objet de pratiques). Les artistes
dits « du domaine numérique » doivent développer des
projets de pratiques. Ils doivent passer par les libertés
artistiques, par ce qu'elles permettent de favoriser la redécouverte
du caractère inouï, extraordinaire, qui questionne, qui affirme une
singularité, développe celle du « spectateur », stimule
son esprit critique.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Pour
résumé, je pourrais dire qu'un projet, pour être artistique, doit
interroger le sens, que ce qui est produit, n'a pas valeur d'usage.
Cela semble très générique mais je crois sincèrement que c'est
important.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Mais
la question de savoir si un tel projet sera artistique et non
uniquement le développement d'un outil, d'une interface me semble
tout de même trahir une méconnaissance de la nature de ce que nous
sommes (professionnels de l'art multimédia et algorithmique)
censé(e-s) encourager, c'est-à-dire de la création artistique
multimédia et numérique.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">-
D'abord, parce que l</span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">'opposition
entre interface "fonctionnelle" ou "utilitaire"
et interface "artistique" n'a pas de sens. </span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Comme
le rappelle <a href="http://www.annickbureaud.net/?page_id=6">Annick
Bureaud</a><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2sym" name="sdfootnote2anc"><sup>2</sup></a>,
u</span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">ne
interface est toujours fonctionnelle, elle remplit toujours une
fonction à la fois opérationnelle (ça "marche") et dans
l'ordre de la signification (ça "veut dire quelque chose"). »</span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;"><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3sym" name="sdfootnote3anc"><sup>3</sup></a></span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Donc,
oui, il y aura une dimension fonctionnelle dans un tel projet mais
cela n'enlève rien à la dimension artistique de ce même
dispositif. </span></span>
</div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">-
Ensuite, parce que « ce sont des individus qui écrivent ces
programmes, qui conçoivent ces interfaces, elles reflètent leur
vision du monde, leurs idées et concepts, la façon dont ils
perçoivent l'utilisateur, leur idéologie, le contexte (économique,
social, politique, etc.) dans lequel ils se situent »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4sym" name="sdfootnote4anc"><sup>4</sup></a>.
Et les individus en question peuvent être <u>à la fois</u> des
ingénieurs <u>et</u> des artistes-auteurs. Il peut s'agir également
(le plus souvent) d'une co-création, d'un développement
collaboratif.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">L'opposition
entre art et technique est caduque car l'art découle de la technique
(<i>ars</i> en latin = <i>techn</i><i>ê</i> en grec).</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">D'autre
part, une interface est un mode opératoire. L'interface est toujours
liée à une technique, qu'elle soit gestuelle, verbale, chimique,
mécanique ou électronique<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5sym" name="sdfootnote5anc"><sup>5</sup></a>.
</span></span>
</div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Sur
le site de référence en la matière Olats-Leonardo<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote6sym" name="sdfootnote6anc"><sup>6</sup></a>,
Annick Bureaud rappelle les bases du questionnement de la nature de
ce que nous appelons « interface numérique » ; je
pense utile de les indiquer ici :</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%;">
<br />
<br /></div>
<div style="text-align: justify;">
<blockquote align="justify" style="line-height: 100%; margin-left: 3cm; margin-right: 2cm; page-break-before: auto;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">« Parmi
les interfaces que je vais désormais qualifier de numériques,
j'opère une distinction entre les interfaces logicielles ou
constructeurs et les interfaces artistiques ou de création,
distinction qui me paraît plus intéressante que celle entre
interface "utilitaire" et "artistique", même si
elle la recoupe en partie. </span></span>
</blockquote>
<blockquote align="justify" style="line-height: 100%; margin-left: 3cm; margin-right: 2cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">L'interface
"constructeur" vise à poser une norme, une convention qui
sera admise et reprise par tous : menus déroulants, ascenseur, main
ou flèche qui indiquent où cliquer, boîtes de dialogue, etc. </span></span>
</blockquote>
<blockquote align="justify" style="line-height: 100%; margin-left: 3cm; margin-right: 2cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Comme
toute norme ou convention, elle est en partie arbitraire, en partie
pragmatique et contrainte par ce qu'il est possible de faire, par
l'imagination de ceux qui les construisent et le savoir minimum
partagé. Elle n'en définit pas moins une esthétique, celle du
contexte, de l'environnement de la création, au sein de laquelle
certains artistes créeront leurs œuvres sans nécessairement la
remettre en cause, tandis que d'autres la prendront pour sujet et que
d'autres encore la minimiseront au maximum pour offrir une autre
alternative.</span></span></blockquote>
<blockquote align="justify" style="line-height: 100%; margin-left: 3cm; margin-right: 2cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">[…]
L'objet premier de la création artistique est d'expérimenter,
d'explorer, d'inventer de nouvelles formes et de nouveaux langages,
de jouer et de se jouer des conventions, sans craindre de désorienter
l'interacteur. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote7sym" name="sdfootnote7anc"><sup>7</sup></a></span></span></blockquote>
</div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">C'est
dans cette démarche d'expérimentation, d'exploration, d'invention,
de jeu, de décalage, de questionnement, de critique, que ce type de
projet doit se situer pour affirmer un parti-pris artistique.
L'interface, ne résume aucunement l’œuvre, bien qu'elle soit
nécessaire à son existence. L'interface peut être développée de
manière collaborative, entre
artistes-auteurs-techniciens-ingénieurs-théoriciens.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "bitstream charter" , serif;"><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Un
exemple proche de nous :</span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">
</span></span><a href="http://www.stereolux.org/agenda/memory-lane-felix-luque-sanchez-inigo-bilbao-clones-felix-luque-sanchez"><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;"><i>Memory
Lane</i></span></span></a><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">,
signée Felix Luque Sanchez </span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">et
Inigo Bilbao. Si l'on regarde qui est à l'origine de la conception
de cette œuvre, </span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">on
se rend compte qu'il y a un designer (D</span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">a</span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">mien
Gernay), un programmeur Arduino (Vincent Evrard), un designer
mécanique (pour ne pas dire un concepteur, un technicien ou un
ingénieur) : Julien Maire (qui est aussi, et surtout un
artiste). </span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;"><i>Memory
Lane</i></span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">
est un projet artistique parce qu'</span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;"><b>il
in</b></span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;"><b>c</b></span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;"><b>ite,
</b></span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;"><b>par
des moyens techniques et poétiques</b></span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;"><b>
à se questionner sur</b></span></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">
(notre rapport au temps et à la mémoire).</span></span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Pour
encourager le développement de pratiques artistiques nouvelles, qui
peuvent présenter un caractère collaboratif, participatif,
transdisciplinaire, loin de tout académisme il ne faut pas opposer
l'art à la technique, car cela ne serait que le poussiéreux vestige
de l'académisme et de ses catégories.</span></span></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">S'il
ne s'agit pas du développement d'outils d'application de service, ni
de celui d'une plate-forme de diffusion ou de tout autre outil
n'impliquant pas la création d'une œuvre artistique et encore moins
n'étant pas lui-même conçu comme une œuvre artistique, mais qu'il
s'agit bien d'interroger et non d'affirmer, d'ouvrir et non de
fermer, de déplacer et non de fixer, de critiquer et non d'accepter
sans réfléchir, s'il y a une dimension politique dans cette
démarche, c'est qu'on peut y trouver quelque chose de plus que le
développement d'une simple application.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Certes,
certains artistes travaillent sur et avec le média (écriture
littéraire – écriture logicielle – écriture algorithmique -
langage). Celui-ci est compris comme un moyen de diffusion, de
transmission et de communication d'une information (ici définie
comme une matière, des données auxquelles on donne une forme stable
ou non, finie ou non). Mais ils questionnent aussi le média, de
manière inédite (spatialisée, en réseau, un réseau local, hors
du web par exemple). L'information peut être artistique et toute
information nécessite un média.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Certains
artistes expérimentent des ESP (puces WIFI) et des puces NanopiNeo,
Raspberry Pi Zero, Realtek RTL8710, qui sont des ordinateurs. En
cela, ils permettent toujours une diffusion large et sans
intermédiaire, des conditions de production qui permettent à des
artistes ou des groupes d'artistes de créer de façon quasiment
autonome. Il est essentiel de poser cette question de l'autonomie.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Un
projet artistique doit interroger. Il interroge le plus souvent un
medium en le décalant d'un usage conventionnel. La production n'a
pas valeur d'usage. Elle interroge les mécanismes, les phénomènes
qu'elle prend pour matière, pour médium. Il peut s'agir de
questionner les mécanismes d'écriture, d'en dégager les
spécificités (écritures littéraires d'auteurs et donc de styles
différents, écriture logicielle) et leurs pouvoirs générateur
(puissance symbolique, signes, sens, images, représentation,
computation, etc.). Le langage donc. L'une des priorités est alors
de mettre en évidence, par le biais de l'art, les idées et
contextes (culturel, social, économique, politique) allant avec les
technologies et les techniques dont nous usons (la diffusion de
l'écrit, la chaîne éditoriale, etc.). Il s'agit d'interroger ce
qui change, tout comme la technologie et les techniques, afin
d'engendrer de nouvelles possibilités, de nouvelles questions et de
nouvelles réponses, d'actualiser notre regard, nos questionnement
sur ces sujets.</span></span></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">À
mon sens, un bon projet artistique n'est pas un projet déjà conçu
qu'il faudrait réaliser tel qu'il existerait déjà en idée. Les
règles à suivre ne pré-existent pas (ou pas entièrement), les
temps d'échange, de création, d’expérimentation sont autant de
phases d'accueil des découvertes, des contaminations fertiles, des
transformations, tant au niveau des formes que des contenus. La
technologie et ses possibilités/contraintes peuvent être une source
d'inspiration pour la création et il est possible de mettre en avant
la part esthétique de ces technologies et des techniques qui leur
sont associées. Seules les contingences techniques pré-existent,
elles sont un point de départ mais aucunement une fin. Il n'empêche
que « le caractère artificiel de l'art n'a pas être caché »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote8sym" name="sdfootnote8anc"><sup>8</sup></a>.
Les moments de réalisation, de fabrication, font partie du processus
de création artistique.</span></span></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Ce
que permettent les subventions de recherche et de développement
artistiques, c'est d'éviter que l'art, lorsque sa dimension
technologique est mise en avant, soit soumis à la logique marchande
de l'industrie. L'art technologique<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote9sym" name="sdfootnote9anc"><sup>9</sup></a>
étant de plus en plus prisonnier du mode de production industrielle
qui impose ses valeurs de performance, de standardisation, mais
surtout des représentation, des images pré-conçues à forte
puissance esthétique (qui ne transporte rien d'autre que les
mécanismes d'une aliénation de l'individu, privé de ses capacités
d'affirmation de sa singularité, privé d'esprit critique). </span></span>
</div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">C'est
dans la rencontre, lors de temps de travail collectifs, lors desquels
les artistes prennent conscience de ce qu'il font en le défaisant,
qu'ils peuvent proposer d'autres possibles. La technique leur sert
oui, mais je suis d'accord avec ce que disait Bergson lorsqu'il
écrivait que l'artistique <i>nous invitera au détachement</i>,
ouvrira et <i>enrichira notre rapport aux choses</i><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote10sym" name="sdfootnote10anc"><sup>10</sup></a>.
L'art libère des seules règles de création et de la recherche de
l'utile. La seule dimension utile de l'art est sa dimension morale et
politique. Pour ma part, je pense que les valeurs artistiques
d'Autonomie et de Gratuité, aux sens larges des termes sont très
importantes à défendre dans ce contexte de technologies numériques
ultra-propriétaires.</span></span></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Il
est question de créer une ou des œuvres originales, tout à la fois
ancrées dans le réel, capables d'en proposer un éclairage critique
et porteuses d'un potentiel subversif. Le contenu ne doit pas être
qu'une façade défraîchie, succession automatique d'opérations
standardisées. Les artistes faisant de l'art assisté par machines
algorithmiques<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote11sym" name="sdfootnote11anc"><sup>11</sup></a>
doivent proposer une alternative à une industrie culturelle qui
réalise pleinement la logique marchande de notre société soumise à
l'exploitation bien réelle du travail et à l'épanouissement
illusoire des loisirs, n'ayant qu'un seul objectif : le profit
(voir à ce propos Adorno et Horkheimer, <i>La dialectique de la
raison</i>, 1944).</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Oui,
un travail de développement d'une interface est souvent accompli.
Mais cette dernière n'est pas une fin à elle-seule. Celle-ci est un
révélateur (de points de vue, de mécanismes de communication, de
relations, d'échanges) entre humain et humain, entre humain et
machine, entre machine-humain-machine ou humain-machine-humain. Comme
les œuvres de Jean-Pierre Balpe ou d'Agnes Hegedüs par exemple.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Ils
est important de mettre en évidence la présence du programme
informatique, la dimension opératoire du langage, le programme que
sous-tend toute interface informatique.</span></span></div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">La
technique ne peut être entendue uniquement comme un moyen, elle est
également un mode du dévoilement de ce qui est. C'est comme
dévoilement, non comme fabrication, que la technique est une
pro-duction<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote12sym" name="sdfootnote12anc"><sup>12</sup></a>.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">L'outil
n'est pas, en art, une fin. Il est la question. Cette question doit
être formulée parce qu'il est plus que nécessaire de comprendre
les mécanismes des techniques électroniques et numériques
employées, pour mettre en jeu leurs possibilités plastiques, leurs
jeux, les mettre en échec, pour générer de la surprise, voire du
mystère.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Pourquoi
une œuvre d'art digital est artistique et non pas seulement un
outil ? </span></span>
</div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Pourquoi
la serpillière de Robert Filliou (<i>La Joconde est dans les
escaliers</i>) n'est pas juste une serpillière ?</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Parce
qu'elle a une dimension poétique, parce qu'elle décale le regard
que l'on porte et sur la Joconde (démystification de l'art) et sur
l'objet. Parce qu'elle parle d'un contexte sociologique, parce
qu'elle dénonce, parce qu'elle ironise, parce que ce n'est pas la
serpillière qu'il faut regarder sinon, on passe à côté de la
dimension artistique de la proposition. Parce que le ready made est
passé par là et parce que « Ceci n'est pas une pipe ».</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Il
s'agit d'arracher la pratique de la lecture et de l'écriture, de la
communication, à la banalité des déterminations objectives par
quoi l'intelligence humaine distribue des propriétés aux choses en
un réseau de sens qui la satisfait. Il s'agit de souhaiter que
l'expérience permette une ouverture vers l’Être. Le rôle des
artistes-auteurs, en tant qu'ils sont des poètes, est déterminant
car, la parole poétique nous invite à percevoir les choses dans
l'énigme de leur apparition. Nous voulons nous étonner de la plus
pure présence du monde et nous voulons proposer cette expérience de
l'étonnement à d'autres.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">L'expérience
de celui qui éprouve l’œuvre est toujours engagée. C'est
pourquoi la fameuse machine à peindre, <i>Métamatic</i> de Jean
Tinguely n'est pas une simple machine utilitaire. Pourquoi les <i>O</i><i>bjets
indestructibles</i> de Man Ray ne sont pas des outils ? Le
métronome est fonctionnel, le marteau aussi. Mais ici, l'artiste ne
les utilise pas, il en use. C'est pourquoi le mouvement peut devenir
geste, la forme peut faire icône, le mot devenir parole.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Nous
voulons que des forces soient mises en évidences, que des phénomènes
et leurs mécanismes dynamiques soient révélés, tout cela par
analogie, par présentation.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">L’œuvre
n'est pas la finalité (nous ne sommes plus à la période classique
ni à la période moderne). L’œuvre ne représente plus la
sensibilité, l'intériorité, la sensibilité de l'artiste
(conception romantique de l'art dépassée)<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote13sym" name="sdfootnote13anc"><sup>13</sup></a>.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">C’est
le « jeu avec les limites »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote14sym" name="sdfootnote14anc"><sup>14</sup></a>,
avec les cadres institutionnels, avec l’espace de lecture et
d'écriture, et même avec le temps qui est générateur de nouvelles
formes artistiques<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote15sym" name="sdfootnote15anc"><sup>15</sup></a>.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Comme
l'écrit Olivier Gras dans son texte<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote16sym" name="sdfootnote16anc"><sup>16</sup></a>
relatif à l'ouvrage de Nathalie Heinich<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote17sym" name="sdfootnote17anc"><sup>17</sup></a> :
Si le paradigme moderne cultivait les sensations ainsi que
l’élévation spirituelle, le paradigme contemporain cultive quant
à lui les distances (que celles-ci soient physiques, juridiques ou
encore morales), l’intégration du contexte. Nous nous inscrivons
dans ce paradigme au sens où les différentes contraintes sont
vécues comme des limites sinon à transgresser, du moins à franchir
et à dépasser. Si le rôle de l'art est de dénoncer les relations
d'aliénation, il est également de créer des formes susceptibles de
faire percevoir les relations non aliénées entre les êtres. Plus
nous poussons la technique, plus nous ouvrons sur l'inattendu.</span></span></div>
<div align="justify" style="font-style: normal; font-weight: normal; line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="font-style: normal; font-weight: normal; line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Les
créations de Jodi ou d'Alexei Shulgin ou encore de Lisa Jevbratt
sont-elles de simples outils ? Pourquoi le Net Art est-il
considéré comme artistique ? Que penser des interfaces
développées par Mouchette ou Masaki Fujuhata ?</span></span></div>
<div align="justify" style="font-style: normal; font-weight: normal; line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">L'interface
numérique est un « objet fluide », porteur de sens, aux
caractéristiques singulières et quelquefois paradoxales. Dans la
pratique artistique l'interface est toujours une composante de
l'œuvre. </span></span>
</div>
<div style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">Les
objets techniques que nous utilisons nous intéressent aussi pour
eux-mêmes. Car, comme Gilbert Simondon le rappelle dans <i>Du mode
d'existence des objets techniques</i> (1958), les objets techniques
contiennent de la réalité humaine. L'objet technique se définit
par sa cohérence interne, non par son usage (il ne faut pas réduire
l'objet technique à son instrumentalité, à son utilité). Il ne
faut pas confondre l'usage que nous en faisons et son être propre
d'une part et, d'autre part, un objet technique peut être découplé
de son usage.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/null" name="bodyftn10"></a>
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-size: small;">L'expérimentation
d'une pratique et une réflexion sur la pratique de l'hypertexte par
exemple mais également sur l'art du faire-raconter me semblent
intéressants. Cela nous ancre dans une pratique de l'art
contemporain en tant qu'il est, pour une grande part, « un art
du récit, voire de la légende, un art du commentaire et de
l’interprétation »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote18sym" name="sdfootnote18anc"><sup>18</sup></a>.</span></span></div>
<div align="justify" style="line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div id="sdfootnote1">
<div class="sdfootnote">
<span style="font-family: "bitstream charter" , serif;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1anc" name="sdfootnote1sym">1</a><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">Je
l'ai entendu récemment dans un jury de « spécialistes »
d'art audio-visuel et encore plus récemment dans un autre jury
d'art dit « numérique ».</span></span></div>
</div>
<div id="sdfootnote2">
<div align="justify" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2anc" name="sdfootnote2sym">2</a><b><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-weight: normal;">C</span></span></b><b><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-weight: normal;">ritique
d’art, commissaire d’expositions et organisatrice de
manifestations, chercheure et enseignante indépendante dans le
champ de l’art et des technosciences. Elle est la directrice de
<a href="http://www.olats.org/" target="_blank">Leonardo/Olats
</a>(www.olats.org), branche européenne de <a href="http://www.leonardo.info/" target="_blank">Leonardo/Isast
</a>(www.leonardo.info). Elle est membre co-fondatrice du <a href="http://www.nunc.com/" target="_blank">Collectif
Nunc</a>.</span></span></b></div>
</div>
<div id="sdfootnote3">
<div class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3anc" name="sdfootnote3sym">3</a><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">In
<a href="https://www.olats.org/livresetudes/basiques/7_basiques.php">Les
basiques, Art « multimédia »</a>, Olats-Leonardo, 2004.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote4">
<div class="sdfootnote">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4anc" name="sdfootnote4sym">4</a><i>Idem</i>.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote5">
<div align="justify" class="sdfootnote">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5anc" name="sdfootnote5sym">5</a>Hervé
Fischer, « Mythanalyse des interfaces, le mythe de Janus »,
in <i>Interfaces et sensorialité</i>, sous la direction de Louise
Poissant, Sainte-Foy, Presses de l'Université du Québec, 2003.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote6">
<div class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote6anc" name="sdfootnote6sym">6</a><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">Voir</span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">
la page
<a href="https://www.olats.org/livresetudes/basiques/7_basiques.php#graphiques">https://www.olats.org/livresetudes/basiques/7_basiques.php#graphiques</a></span></div>
</div>
<div id="sdfootnote7">
<div class="sdfootnote">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote7anc" name="sdfootnote7sym">7</a>Annick
Bureaud, <i>Idem.</i></span></div>
</div>
<div id="sdfootnote8">
<div class="sdfootnote">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote8anc" name="sdfootnote8sym">8</a>Adorno,
<i>Théorie esthétique</i><span style="font-style: normal;">,
</span><span style="font-style: normal;">19</span><span style="font-style: normal;">69-1970.</span></span></div>
</div>
<div id="sdfootnote9">
<div align="justify" class="sdfootnote">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote9anc" name="sdfootnote9sym">9</a>Technologique
= technique qui est produite de manière industrielle sur des
modèles formels issus de la science.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote10">
<div class="sdfootnote">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote10anc" name="sdfootnote10sym">10</a>Bergson,
<i>La pensée et le mouvant</i>, 1938.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote11">
<div class="sdfootnote">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote11anc" name="sdfootnote11sym">11</a>Terme
que j'emprunte à mon père.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote12">
<div class="sdfootnote">
<span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote12anc" name="sdfootnote12sym">12</a>Heidegger,
<i>La question de la technique</i>, 1953.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote13">
<div align="justify" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote13anc" name="sdfootnote13sym">13</a><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">On
se reportera à quelques textes classiques de la philosophie
esthétique, Theodor W. Adorno, </span><i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">Théorie
Esthétique</span></i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">, Paris,
Klincksieck, « Collection d’esthétique », 2004 ;
Herbert Marcuse, </span><i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">La
dimension esthétique. Pour une critique de l’esthétique
marxiste</span></i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">, Paris,
Éditions du Seuil, 1979 ; Michel Henry, </span><i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">Voir
l’invisible. Sur Kandinsky</span></i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">,
Paris, PUF, « Quadrige », 2005, p. 222 : « Ce
sont les déterminations invisibles de la subjectivité qui
fonctionnent d’entrée de jeu comme principe directeur de la
construction de l’œuvre ».</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote14">
<div align="justify" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote14anc" name="sdfootnote14sym">14</a><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">Voir
Paul Ardenne, </span><i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">Extrême.
Esthétique de la limite dépassée</span></i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">,
Paris, Flammarion, « Essais », 2006 ; Dominique
Baqué, </span><i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">La photographie
plasticienne. Un art paradoxal</span></i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">,
Paris, Éditions du Regard, 1998.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote15">
<div align="justify" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote15anc" name="sdfootnote15sym">15</a><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">Sur
les formes artistiques, voir l’ouvrage classique d’Henri
Focillon, </span><i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">Vie des
formes</span></i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"> suivi de </span><i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">Éloge
de la main</span></i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">, Paris,
PUF, « Quadrige », 2013.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote16">
<div class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote16anc" name="sdfootnote16sym">16</a><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">Olivier
Gras, « Nathalie Heinich, La paradigme de l'art contemporain.
Structures d'une révolution artistique », in </span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><i>Lectures</i></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">,
revue en ligne sur <a href="https://lectures.revues.org/14859">https://lectures.revues.org/14859</a>.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote17">
<div align="justify" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote17anc" name="sdfootnote17sym">17</a><b><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-weight: normal;">Nathalie
Heinich, </span></span></b><i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-weight: normal;">Le
paradigme de l'art contemporain. Structures d'une révolution
artistique</span></span></i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><span style="font-weight: normal;">,
Paris, Editions Gallimard, coll. « Bibliothèque des Sciences
Humaines », 2014.</span></span></div>
</div>
<div id="sdfootnote18">
<div align="justify" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote18anc" name="sdfootnote18sym">18</a><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">À
ce sujet, voir le livre d’Yves Michaux, </span><i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">L’artiste
et les commissaires. Quatre essais non pas sur l’art contemporain
mais sur ceux qui s’en</span></i><i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><i>
</i></span></i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;"><i>occupent</i></span><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">,
Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989 ; </span><i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">L’art
à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique</span></i><span style="font-family: "freesans" , sans-serif;">,
Paris, Stock, « Les essais », 2003.</span></div>
</div>
Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-81070659456673649952016-11-14T04:16:00.001-08:002016-11-14T04:16:08.799-08:00Les influences de Gaston Bachelard et de Stéphane Lupasco dans la peinture de James GuitetUn texte qui propose de repenser les appellations "paysagisme abstrait" et "naturalisme abstrait" forgées par Michel Ragon pour qualifier les peintures de James Guitet.<br />
<br />
C'est sur les archives ouvertes HAL SHS, <a href="https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-01392816" target="_blank">par ici</a> <br />
<br />
<br />
Quelques photos que j'avais prises lors de mon entretien avec Guitet, dans son atelier à Issy-les-Moulineaux, en 2007 :<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguWZ9dnxhQ80k1xPhKeqrkEL_4l5Sh91a3wJrdTixzIZM7GcaDCgIQsbDQZSvjKh_40gxxSmx_8qcUut-lrJONPpllWfdXzsWrA_x8dC0KFzzaDJcYb8vMMv-7qr2VZLyRTsuzui5gaGl0/s1600/Guitet_Issy_les_Moulineaux_3.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEguWZ9dnxhQ80k1xPhKeqrkEL_4l5Sh91a3wJrdTixzIZM7GcaDCgIQsbDQZSvjKh_40gxxSmx_8qcUut-lrJONPpllWfdXzsWrA_x8dC0KFzzaDJcYb8vMMv-7qr2VZLyRTsuzui5gaGl0/s320/Guitet_Issy_les_Moulineaux_3.png" width="320" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDaA-H386a8ERxE2bHLXW9iRBR-Su-xjkF3bVXyMyD9ieQHsoGRJpelCg45vGfT_irYsL1eF2hlDc7tszkPeWDMZ16B7ziWs7gwP6Jde3HxudNmRe4Yx4TnLq_nvwqyy2GGmIbszjQZC6a/s1600/Guitet_Issy_les_Moulineaux_2006.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiDaA-H386a8ERxE2bHLXW9iRBR-Su-xjkF3bVXyMyD9ieQHsoGRJpelCg45vGfT_irYsL1eF2hlDc7tszkPeWDMZ16B7ziWs7gwP6Jde3HxudNmRe4Yx4TnLq_nvwqyy2GGmIbszjQZC6a/s320/Guitet_Issy_les_Moulineaux_2006.png" width="240" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8oXHMg_zzIZHhsNGBQCpozzaHSkdowRiu6Y9jnHux3YgQmdPXXX8T8Bi0P7vYpFeBhrgd-HgWfFvl8DEdD6lZVcRyO2u9lahLpB4WJhl7a2BkNffacZa3qSGC4zWzknuZEMUYbX8VHfPy/s1600/Guitet_Issy_les_Mulineaux_2.png" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="240" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8oXHMg_zzIZHhsNGBQCpozzaHSkdowRiu6Y9jnHux3YgQmdPXXX8T8Bi0P7vYpFeBhrgd-HgWfFvl8DEdD6lZVcRyO2u9lahLpB4WJhl7a2BkNffacZa3qSGC4zWzknuZEMUYbX8VHfPy/s320/Guitet_Issy_les_Mulineaux_2.png" width="320" /></a></div>
<br />Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-80641690960675550092016-10-19T09:57:00.000-07:002016-10-19T09:59:09.505-07:00Merci !Le poids des choses c'est fini.<br />
Merci à tous les participants, à l'école des beaux arts de Nantes ainsi qu'au lieu unique, à APO33 et à la Nantes Digital Week !<br />
<br />
<br />
<table align="center" cellpadding="0" cellspacing="0" class="tr-caption-container" style="margin-left: auto; margin-right: auto; text-align: center;"><tbody>
<tr><td style="text-align: center;"><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjh0IyrY7cDSgyiFvRbDZCrZhyphenhyphenjiL5bC2iuLaqEBW0AYzk-N1V9brmSVamXGbgXzG4y5moxGMrTSvU7PSvfCdoYfcFdRLyQBmSrI_ECEUxLLSekVNPr08seVVeph2x5q4OGObjai2LgsHiC/s1600/2016-09+-+Le+poids+des+choses+-04.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: auto; margin-right: auto;"><img border="0" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjh0IyrY7cDSgyiFvRbDZCrZhyphenhyphenjiL5bC2iuLaqEBW0AYzk-N1V9brmSVamXGbgXzG4y5moxGMrTSvU7PSvfCdoYfcFdRLyQBmSrI_ECEUxLLSekVNPr08seVVeph2x5q4OGObjai2LgsHiC/s640/2016-09+-+Le+poids+des+choses+-04.jpg" width="425" /></a></td></tr>
<tr><td class="tr-caption" style="text-align: center;">Olivain Porry, arspoetica, 2016. Crédit photo: Marc Dieulangard</td></tr>
</tbody></table>
<br />
<br />
Les informations pour ceux qui voudraient les retrouver :<br />
<br />
Le Poids des Choses<br />
Une exposition en deux axes des étudiants des beaux-arts de Nantes, dans le cadre de la Digital Week.<br />
Vernissage le 17 septembre 2016 à 18h30, 6 place François 2, Nantes<br />
Ouverture de l'exposition au lieu unique de 16h à 18h<br />
<br />
L'ERRANCE<br />
au salon de musique, le lieu unique, Nantes<br />
du 18 au 23 septembre 2016<br />
du mardi au vendredi de 14h à 19h,<br />
dimanche de 15h à 19h<br />
<br />
ENTRE PERSISTANCE ET RETOUR (VERS SOI)<br />
à la galerie des beaux-arts de Nantes, 6 place François 2<br />
du 18 septembre au 2 octobre 2016<br />
du mercredi au dimanche de 14h à 19h30<br />
<br />
Commissariat d'exposition Anaïs Rolez<br />
<br />
Le 24 septembre 2016<br />
SOIREE PERFORMANCES<br />
dans le cadre de [NEAR] II<br />
Nantes Electronic Art Rencontre<br />
22-25 septembre par APO33<br />
<br />
<br />
L'exposition, dont le titre est à la fois une contrepèterie et une référence à la théorie des corps flottants d'Archimède, propose d'interroger notre rapport au réel à l'ère du numérique.<br />
Étant donné :<br />
que le virtuel ne s'oppose pas au réel,<br />
qu'il y a de nouveaux modes d'apparaître, de nouvelles techniques de perception,<br />
que la formalisation et l'analogie permettent de donner à comprendre des phénomènes autrement inintelligibles,<br />
que les mathématiques, la géométrie, la poésie sont génératrices,<br />
qu'en est-il des questions existentielles, de notre rapport à la mort et à l'existence ?<br />
Que cela convoque-t-il dans l'expérience qui nous est propre ?<br />
L'amour et la solitude ?<br />
Quel est le poids du regard ?<br />
Les lois de la gravité s'appliquent-elles dans un paysage modélisé ?<br />
Comment se manifestent les forces qui s'appliquent sur nous ?<br />
Les pressions s'exercent-elles toujours de la même façon ?<br />
Y a-t-il un haut, un bas, un proche, un lointain ?<br />
Un infini, un fini, un transfini, un indéfini sans sensation de vertige ?<br />
Dans quoi les images numériques flottent-elles ?<br />
Qu'est ce qui résonne ?<br />
Y-a-t-il toujours une histoire ?<br />
Ne se baigne-t-on jamais deux fois dans le même fleuve ?<br />
Qu'est-ce qui perdure ? Où sont nos frontières ? Quelles sont nos structures ?<br />
Peut-on faire une modélisation de l'expérience de la modélisation de l'expérience de la modélisation de l’expérience de la modélisation, etc. ?<br />
Vingt-deux étudiants de l'école des beaux-arts de Nantes tentent par leurs expérimentations et leurs recherches artistiques de répondre à ces questionnements.Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-92059095744027107402016-10-19T09:33:00.003-07:002016-10-19T09:42:15.645-07:00Le Poids des Choses<br />
<br /><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;"><span style="font-family: "verdana" , sans-serif;"><b></b></span></span>
<iframe height="600" src="https://docs.google.com/file/d/0Bwaip4ZzIhKnOHdSV05mSjlOUlk/preview" width="520"></iframe>Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-61949258734669864032015-06-08T13:15:00.000-07:002016-05-29T02:46:18.227-07:00Le mouvement machinique pour penser le geste humain<style type="text/css">H1 { margin-bottom: 0.21cm; }H1.western { font-family: "Arial",sans-serif; font-size: 16pt; }H1.cjk { font-family: "Droid Sans Fallback"; font-size: 16pt; }H1.ctl { font-family: "Lohit Hindi"; font-size: 16pt; }P.sdfootnote { margin-left: 0.6cm; text-indent: -0.6cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; }P { margin-bottom: 0.21cm; }A.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style>
<br />
<h1 class="western">
</h1>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-weight: normal;"> À</span>
partir de déchets mécaniques de vieilles ferrailles, Tinguely
compose des machines de plus en plus folles, de plus en plus baroques
qui tressautent, éructent, dansent, se trémoussent, se
contorsionnent en émettant des bruits énervants du style « <span style="font-style: normal;">enfant
insupportable qui frappe comme un sourd sur une vieille casserole</span> »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1sym" name="sdfootnote1anc"><sup>1</sup></a>.</div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-weight: normal;">Comparé
à l'écriture automatique, à l'</span><i><span style="font-weight: normal;">action-painting</span></i><span style="font-weight: normal;">,
ou encore aux autres procédés dérivés de la méthode, le geste
machinal tinguelien, celui que nous tentons de cerner dans notre
étude, se définit de manière bien différente. Celui-ci implique
une rythmique qui est désordonnée et chaotique. Ses résultats se
rapprochent formellement davantage de l'improvisation gestuelle
qu'ils ne présentent une régularité – celle que l'on attend
d'une machine –. Les mouvements se succèdent et sont marqués par
des événements irréguliers tant dans leur rythme que dans leur
amplitude et leur source. Il n'y a pas de répétition régulière,
pas de ponctuation continue. La répétition des mouvements
machiniques tingueliens est très spécifique en ce qu'elle inclut,
accueille, toutes figures atypiques. Le geste machinal n'imite pas,
ne dresse pas lui-même ses limites ni ses trajectoires. Il n'est pas
conditionné par des repères précis, il n'est ni uniforme ni
standard. Les formes qu'il revêt sont le fruit des scansions
irrégulières, rejouées de manière impermanente. Ces formes sont
sans cesse nouvelles et, par voie de conséquence, et dans une
certaine mesure, peu propices à la création de phénomènes
d'accumulation. Dans une certaine mesure, parce qu'elles accumulent
les accidents, les irrégularités, les arythmies. Elles sont
reconnaissables justement par ces caractéristiques formelles. La
mécanique alors engagée ne se contente pas de reproduire les mêmes
figures. Ces mouvements et les traces qu'ils laissent ne sont pas
séparés par des intervalles identiques. Il n'y a rien de continu, à
part l'exemplarité d'une discontinuité continue. Cette continuité
de la discontinuité apparaît donc comme contradictoire. Elle est
tout à la fois un exemple d'impermanence, de stabilité et de
permanence, d'instabilité. En effet le geste machinal tinguelien est
la traduction concrète de la prégnance obsédante d'un temps à la
fois lisse, sans accrocs et sans syncopes et d'un temps discontinu,
aux multiples saccades et pauses imprévues. Un temps continu et
discontinu. Sa fuite en avant ne peut être programmée car pleine
d'incertitudes. Dans cette programmation du temps, le présent et le
futur se singularisent. Et ces gestes machiniques empreints
d'accidents vantent la permanence d'un présent sans cesse renouvelé,
singulier à chaque instant. Le futur est imprévisible, les
possibilités formelles illimitées.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-weight: normal;">Ce
qui caractérise plus particulièrement encore le geste machinal
tinguelien, ce qui le différencie nettement du geste automatique,
c'est l'absence fondamentale de projet, d'objectif de production. Le
futur n'est que le présent constamment transformé. L'innovation est
perpétuelle. Ce fait rapproche le geste de la machine tinguelienne
du processus génératif de la vie. Car le machinal efficace,
productif, est habituellement réfractaire à tout ce qui viendrait
menacer son avancée ou compromettre sa marche. Sans but mais
pourtant décidée, cette marche préfère s'en tenir à un parcours,
tracé d'avance, qu'elle s'applique à suivre du mieux possible. Le
machinal tinguelien pour sa part est particulièrement ouvert aux
situations de changements qui, par définition, exigent des réponses
nouvelles et en appellent aux capacités d'innovation de celui qui y
est confronté. Tout changement veut des solutions non encore
envisagées. Il accueille les effets de l'entropie. Paradoxalement,
les machines tingueliennes pratiquent le sur-place. Elles miment les
machines efficaces. Et l</span>e mime n'est efficace que parce que la
copie qu'il présente de la réalité est assez éloignée de
celle-ci. Ce mime livre quelque chose de grotesque, « car de
toute évidence, le trait grossi souligne encore plus le manque, et
le pathétique lorsqu'il est exprimé en quelque mise en scène,
contient toujours une part de comique »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2sym" name="sdfootnote2anc"><sup>2</sup></a>.</div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
Le
mime que les machines tingueliennes proposent apparaît comme
interrogation du geste, de son apparence formelle, de sa technicité.
Les sculptures, en imitant les gestes de l'homme, nous montrent ce
qui fait naître ces gestes, leur mécanique. En l’occurrence
l'origine de ce geste est machinique ici. Maurice Fréchuret explique
que « l'histoire de l'art se doit d'être attentive à ce qui
fait advenir les formes, à ce qui leur confère poids et
matérialité, à ce qui leur donne vie. Elle se doit de prendre en
considération l'intentionnalité du créateur, de comprendre son
état d'esprit au moment où il se met à l'œuvre, ses mobiles
peut-être, son irrépressible envie de dire ou de faire ou tout
simplement son impossibilité de donner du sens à son œuvre »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3sym" name="sdfootnote3anc"><sup>3</sup></a>.
C'est dans cette optique que nous souhaitons comprendre les origines
de<span style="font-weight: normal;"> l'attitude de l'artiste tout
autant que celle de ses créations.</span> « Geste, attitude,
intention, font partie de l'œuvre, et, à une époque où la
personne même de l'artiste est tout entière mobilisée autour du
projet artistique, il en constitue souvent l'ossature principale. À
certains égards, les attitudes fournissent les éléments premiers
pour que la forme puisse exister, en conséquence de quoi, il
appartient à l'historien de l'art de les appréhender en tant que
telles »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4sym" name="sdfootnote4anc"><sup>4</sup></a>.
Dada est le premier groupe d'artistes ayant fait primer l'intention
sur la forme. Cette intention était mise à l'honneur par les
attitudes des artistes que ce soit au cours de manifestations ou au
quotidien. Ce penchant s'est poursuivi au cours du siècle jusqu'à
exclure tout ce qui ne faisait pas partie du comportement à
proprement parlé. C'est l'attitude artistique qui sera ainsi mise à
l'honneur, se suffisant à elle-même, effaçant une quelconque
élaboration de l’œuvre, n'engendrant aucune forme, ou plutôt
devenant la forme même de l'art, une forme comportementale. Ce fut
le cas par exemple avec les poètes bruitistes, jouant des procédures
du langage, ou encore celles ayant lieu lors de performances ou de
happenings dans les années 1960. La mise à mal de l'aspect visuel
de l’œuvre d'art est également le signe d'un rejet, ou d'une mise
au second plan de la forme (c'est le cas par exemple des productions
du groupe Fluxus). L'exposition <i>Quand les attitudes deviennent
formes</i> met bien l'accent sur le point d'articulation entre les
deux<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5sym" name="sdfootnote5anc"><sup>5</sup></a>.</div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
Dans
tous les cas la forme, ce qui la fait naître ou ce qui tend, à un
des moments cruciaux de l'histoire, à la remplacer, mérite la plus
grande attention de la part de l'historien. Elle est par sa présence
ou par le « vide substantiel » qu'induisent certains
projets artistiques, le point de départ obligé et quelques fois,
comme nous voudrions le montrer dans cette étude, une source
intéressante d'indications méthodologiques<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote6sym" name="sdfootnote6anc"><sup>6</sup></a>.</div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
Mais
les attitudes que nous étudions, en tant qu'elles sont des formes
d'expression, sont porteuses de ce qui contribue à les rendre
visibles. Le geste qui est à leur origine, qui les a amorcées, est
révélateur d'un état d'esprit particulier. La machine tinguelienne
interroge la notion de geste créateur tout autant qu'elle est la
résultante des gestes de celui qui l'a conçue et fabriquée, de
celui qui est également à l'origine de « gestes » (même
s'il ne les contrôle pas totalement, il les conditionne). En ce
sens, la méta-machine est une objectalisation d'une attitude et
feint des attitudes.</div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
Si le
lien à la machine est aussi serré – au point que l'artiste entend
s'identifier à elle – la fascination trahit un malaise face à la
conception de l'art ou à celle de la vie. Tinguely avec sa création
des <i>Méta</i> entend créer le substitut, la métaphore ou l'image
d'êtres animés dotés de quelque pouvoir expressionniste ou
physiognomique, incarnant même la puissance sexuelle : c'est
ainsi qu'il dressa autrefois devant la cathédrale de Milan une
machine auto-destructrice intitulée la <i>Vittoria</i>, à laquelle
il avait donné la forme d'un immense phallus doré. <span style="font-weight: normal;">Tinguely
instaure une déviance à l'égare des jeux ordinaires. Par
surenchère, excès, l'artiste crée des figures de substitution non
d'une production mécanique mais de la réalité vivante. La
méta-machine tinguelienne ambitionne même de prendre la place de
cette créature réfléchie qui s'est fait une spécialité de la
pensée, du philosophe en personne<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote7sym" name="sdfootnote7anc"><sup>7</sup></a>.
Les machines de Tinguely sont provocantes. Par exemple, </span><i><span style="text-decoration: none;">Zing-Zing</span></i><span style="text-decoration: none;">
(1963) répète cette même dialectique entre fond et forme</span><span style="font-style: normal;"><span style="text-decoration: none;">.
Le théâtre Nô ne lui inspire que du sarcasme : « Comme
ils se traînent partout ici, il faut bien aussi que les sculptures se
couchent »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote8sym" name="sdfootnote8anc"><sup>8</sup></a>
ou encore : </span></span><span style="text-decoration: none;">« C'est
une sorte de théâtre-danse-concert-messe (catholique)-opéra-ballet
qui s'appelle No, écrit-il à un ami, c'est un genre de Zing-zing…
si on ne s'endort pas »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote9sym" name="sdfootnote9anc"><sup>9</sup></a>.
Chaque fois l'artiste surcharge le corps de l'objet d'une intention
qui oriente la compréhension de l'œuvre. Indissociable de la
machinerie, il chuchote en demi teinte ce qui doit être soustrait à
l'intelligence du plus grand nombre<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote10sym" name="sdfootnote10anc"><sup>10</sup></a>.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-weight: normal;">La
machine tinguelienne tente d'introduire du désordre dans les
définitions habituelles de l'art et, en préconisant un
fonctionnement mécanique du créateur, en appelle à une
désincarnation totale de l'art. Cette mise à plat est
l'aboutissement attendu d'une série de tentatives, depuis longtemps
exercées, qui se donnent pour but de ramener tout langage à ses
données propres et, par là même, de le protéger des pressions de
l'image et de l'illusion. Elle est élément favorisant
« l'autarcique autorité d'une gloire propre »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote11sym" name="sdfootnote11anc"><sup>11</sup></a>.
Celle d'une peinture qui simplement invite le regard à appréhender
la double réalité du support et de la surface d'une </span><i><span style="font-weight: normal;">tabula
rasa</span></i><span style="font-weight: normal;"> définitive. Ainsi,
le plan vide de la table qui recevait, il y a peu encore, les objets
mous aux contours irréguliers de Claes Oldenburg puis, un peu plus
tard, les reliefs baroques de Spoerri, machinalement déposés par
des mains anonymes, n'offre plus à voir que des formes répétitives
dont la stéréotypie volontaire est le gage le plus évident du
non-engagement de l'artiste dans son œuvre. BMPT conduit au plus
loin cette expérience qui, reposant sur une pratique </span><i><span style="font-weight: normal;">ad
minima</span></i><span style="font-weight: normal;">, exclut toute
autre réalité que les seuls constituants de la toile et veut
aboutir à une réduction ou une mise en abîme irréversible de
l'art lui-même. Une telle visée tend à exclure au maximum la
personne même de l'artiste et ne veut prendre en compte que les
problèmes afférents à la forme. Daniel Buren est, sur ce point,
catégorique quand il indique à Georges Boudaille, dans un entretien
réalisé en 1968, la manière d'opérer :</span></div>
<blockquote style="line-height: 150%; text-align: justify;">
« La
seule solution réside dans la création – si ce mot peut encore
être employé – d'une chose totalement déconnectée d'avec celui
qui y procède, dans laquelle celui-ci n'a mis aucune charge, la
chose s'exprimant alors pour rien. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote12sym" name="sdfootnote12anc"><sup>12</sup></a>.</blockquote>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
Alors que par la phrase célèbre de Joseph Kosuth « L'absence
de réalité en art est exactement la réalité de l'art »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote13sym" name="sdfootnote13anc"><sup>13</sup></a>,
se résume toute une conception de l'art qui trouve sa légitimation
dans la révocation définitive de tout ce qui ne le définit pas en
propre, alors même que certains artistes tentent de ne pas altérer
la peinture par quelque autre présence étrangère, s'employant, à
l'instar de Frank Stella, à conserver sur la toile la qualité
initiale de la peinture lorsqu'elle était dans son bidon, d'autres
créateurs entreprennent le long déchiffrement de l'art, du geste
qui le porte, de l'image qui est la sienne, non pour laisser au seul
visible le soin de dégager de lui-même<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote14sym" name="sdfootnote14anc"><sup>14</sup></a>,
mais pour engager ce dernier dans un processus de dénonciation de la
réalité. La mise à plat ainsi effectuée ne se limite plus à une
simple opération de remise à niveau mais entend poser les bases
d'une remise en question radicale de l'art et de l'ensemble des
fonctions qui lui sont habituellement attachées. La machine
dadaïste, plus particulièrement active dans l'œuvre de Picabia,
d'Hausmann et de Duchamp, a sans doute été une des premières
tentatives opérées en ce sens, mais ses propositions restèrent
pour une bonne part intuitives et hésitantes. Bien que moins connu
que Picabia, « cet auteur de la mauvaise tenue », ou
Raoul Hausmann, cet autre témoin de <i>L'esprit de notre temps</i>,
le dadaïste lyonnais, Émile Malespine, auteur d'une revue au titre
révélateur de <i>Manomètre<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote15sym" name="sdfootnote15anc"><sup>15</sup></a></i>,
invente en 1944 une machine à enregistrer les mouvements et plus
spécialement ceux de la main dans son exercice d'écriture. Les
applications de cette machine touchent plus au domaine médical
qu'artistique mais le médecin qu'est Malespine n'exclut pas, selon
les termes mêmes du brevet déposé, d'autres types d'application
possibles<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote16sym" name="sdfootnote16anc"><sup>16</sup></a>.</div>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
Cette posture exprime un double refus : celui de supprimer l'art
sans le réaliser et celui de le réaliser sans le supprimer<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote17sym" name="sdfootnote17anc"><sup>17</sup></a>.
Dans cette optique, Tinguely souhaite, pour sa part, contredire
l'usage de la machine.</div>
<div id="sdfootnote1">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1anc" name="sdfootnote1sym">1</a><span style="font-weight: normal;">Jean-Jacques
Lévêque, « Tinguely : folles machines caricatures de
l'homme », in </span><i><span style="font-weight: normal;">Nouvelles
Littéraires</span></i><span style="font-weight: normal;">, 25 juin
1971.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote2">
<div class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2anc" name="sdfootnote2sym">2</a><span style="color: black; font-size: small;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: xx-small;"><span style="font-style: normal;"><span style="text-decoration: none;">Maurice
Fréchuret, </span></span></span></span></span><span style="color: black; font-size: small;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: xx-small;"><i><span style="text-decoration: none;">La
machine à peindre</span></i></span></span></span><span style="color: black; font-size: small;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: xx-small;"><span style="font-style: normal;"><span style="text-decoration: none;">,</span></span></span></span></span><span style="color: black; font-size: small;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: xx-small;"><i><span style="text-decoration: none;">
op. cit.</span></i></span></span></span><span style="color: black; font-size: small;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: xx-small;"><span style="font-style: normal;"><span style="text-decoration: none;">,
</span></span></span></span></span><span style="font-size: small;">p.90.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote3">
<div class="sdfootnote">
<i><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3anc" name="sdfootnote3sym">3</a>Idem.</i></div>
</div>
<div id="sdfootnote4">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4anc" name="sdfootnote4sym">4</a><span style="color: black; font-size: small;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: xx-small;"><i><span style="text-decoration: none;">Ibid</span></i></span></span></span><span style="color: black; font-size: small;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: xx-small;"><span style="font-style: normal;"><span style="text-decoration: none;">.,
</span></span></span></span></span><span style="font-size: small;">p.10.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote5">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5anc" name="sdfootnote5sym">5</a><i>Quand
les attitudes deviennent formes</i>, exposition organisée par
Harald Szeemann à la Kunsthalle de Berne en 1969 et qui était
sous-titrée « Live in your head ».</div>
</div>
<div id="sdfootnote6">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote6anc" name="sdfootnote6sym">6</a><span style="color: black; font-size: small;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: xx-small;"><span style="font-style: normal;"><span style="text-decoration: none;">Maurice
Fréchuret, </span></span></span></span></span><span style="color: black; font-size: small;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-size: xx-small;"><i><span style="text-decoration: none;">op.
cit.,</span></i></span></span></span><span style="font-size: small;"> p.12.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote7">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote7anc" name="sdfootnote7sym">7</a>Éveline
Pinto, « <span style="font-style: normal;">Modernité,
tradition, portraits et « méta » : Tinguely et la
galerie des Hommes illustres »</span>, <i>Revue d'esthétique</i>,
23/93, p.125.</div>
</div>
<div id="sdfootnote8">
<div class="sdfootnote" style="text-decoration: none;">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote8anc" name="sdfootnote8sym">8</a><span style="font-style: normal;">Pontus
Hulten, </span><i>Méta</i>, Pierre Horay, Paris, 1972, p.251.</div>
</div>
<div id="sdfootnote9">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote9anc" name="sdfootnote9sym">9</a>Cité
in <span style="text-decoration: none;">Liliane Blum-Touraine, </span><i><span style="text-decoration: none;">De
la logique symbolique de la Fasnacht aux machineries de Jean
Tinguely</span></i><span style="text-decoration: none;">, thèse de
doctorat en histoire de l'art, Université de Paris 8, sous la
direction de Franck Popper, 1982,</span> p.101.</div>
</div>
<div id="sdfootnote10">
<div class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote10anc" name="sdfootnote10sym">10</a><i>Ibid.</i>
p.102.</div>
</div>
<div id="sdfootnote11">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote11anc" name="sdfootnote11sym">11</a>Jean
Luc Marion,<i> La croisée du visible</i>, Ed. La différence,
Paris, 1991, p.63.</div>
</div>
<div id="sdfootnote12">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote12anc" name="sdfootnote12sym">12</a>Daniel
Buren, « L'art n'est plus justifiable, ou les points sur les
i », Propos recueillis par Georges Boudaille, in <i>Les
Lettres françaises</i>, mars 1968.</div>
</div>
<div id="sdfootnote13">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote13anc" name="sdfootnote13sym">13</a>Joseph
Kosuth, <i>The Sixth Investigation, Proposition 14</i>, Ed. Gerd de
Vries, Cologne, 1969. Cité par Benjamin Buchloh, <i>Formalisme et
historicité</i>, Ed. Territoires, Paris, 1982, p.6.</div>
</div>
<div id="sdfootnote14">
<div class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote14anc" name="sdfootnote14sym">14</a>Cf.
Jean-Luc Marion, <i>La croisée du visible</i>, Ed. La Différence,
Paris, 1979, p.37.</div>
</div>
<div id="sdfootnote15">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote15anc" name="sdfootnote15sym">15</a>contemporaine
de <i>Mecano</i> de I.K Bonset, pseudonyme dadaïste de Theo van
Doesburg.</div>
</div>
<div id="sdfootnote16">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote16anc" name="sdfootnote16sym">16</a>Cf.
Marnix Bonnike, <i>Malespine, Manomètre et l'avant-garde</i>,
Institut d'histoire de l'art, Lyon, septembre 1988.</div>
</div>
<div id="sdfootnote17">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote17anc" name="sdfootnote17sym">17</a><span style="font-weight: normal;">Cette
position critique est clairement définie par Guy Debord dans la
</span><i><span style="font-weight: normal;">société du spectacle</span></i><span style="font-weight: normal;">
qui, démontre avec rigueur comment : « la suppression et
la réalisation de l'art sont les aspects inséparables d'un même
</span><i><span style="font-weight: normal;">dépassement de l'art</span></i><span style="font-weight: normal;"> ».
</span>Guy Debord, <i>La société du spectacle</i>, Ed.
Buchet-Chastel, Paris, 1967, p. 156.</div>
</div>
Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-53206405771370658232015-06-08T13:13:00.003-07:002016-05-29T02:55:29.481-07:00La machine pour penser le vivant<style type="text/css">H1 { margin-bottom: 0.21cm; }H1.western { font-family: "Arial",sans-serif; font-size: 16pt; }H1.cjk { font-family: "Droid Sans Fallback"; font-size: 16pt; }H1.ctl { font-family: "Lohit Hindi"; font-size: 16pt; }P.sdfootnote { margin-left: 0.6cm; text-indent: -0.6cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; }P { margin-bottom: 0.21cm; }A.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style>
<br />
<h1 class="western">
</h1>
<blockquote style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><span style="background: transparent;">Lève
la peau, dissèque : ici commencent les machines. Puis, tu te
perds dans une substance inexplicable, étrangère à tout ce que tu
sais et qui est pourtant l’essentielle.<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1sym" name="sdfootnote1anc"><sup>1</sup></a></span></span></span></blockquote>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-weight: normal;"> Depuis
le XVIIe siècle, le modèle de la machine est un modèle pour penser
le vivant. Mais la machine n'est pas uniquement une réalité
technique. Elle est également de façon indissociable un élément
anthropologique. La philosophie de la machine est une philosophie de
l'homme qui ne relève pas simplement d'une histoire des techniques
mais qui parle égaleme</span><span style="font-weight: normal;"><span style="background: transparent;">nt
des périls que lui font courir les inventions que celui-ci met au
point. Les concepts d'homme, de vital et de mécanique sont au cœur
de l’œuvre de Jean Tinguely qui les rassemble tout en les
opposant. Dans un même contexte, </span></span><span style="font-weight: normal;">Gi</span><span style="font-weight: normal;"><span style="background: transparent;">lbert
Simondon questionne l'appartenance de l'homme au vivant, les
nouvelles formes d'aliénation et la place de la technique dans la
philosophie<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2sym" name="sdfootnote2anc"><sup>2</sup></a>
et Bruno Munari, dans son </span></span><i><span style="font-weight: normal;"><span style="background: transparent;">Manifeste
du Machinisme</span></span></i><span style="font-weight: normal;"><span style="background: transparent;">
(1952), écrit que, comprendre la vraie nature des machines permet
d'en détourner le sens<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3sym" name="sdfootnote3anc"><sup>3</sup></a> .</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-weight: normal;"><span style="background: transparent;">Bergson,
puis Simondon, relevaient que « </span></span><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><span style="background: transparent;">La
machine c'e</span></span></span><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">st
de l'humain cristallisé</span></span><span style="font-weight: normal;"> »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4sym" name="sdfootnote4anc"><sup>4</sup></a>,
car cette dernière ne se limite pas à son mécanisme mais comprend
bien d'autres dimensions. Dans </span><i><span style="font-weight: normal;">L'</span></i><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><i><span style="font-weight: normal;">É</span></i></span><i><span style="font-weight: normal;">volution
créatrice</span></i><span style="font-weight: normal;">, le
philosophe</span><b> </b><span style="font-weight: normal;">affirme
que le chemin de fer a fait plus pour les idées que n'importe quelle
doctrine dans la mesure où il permettait de nouveaux comportements
humains, de nouveaux embranchements, de nouvelles communications.
Au-delà de l'objet mécanique réalisé, la machine est tout un
système de conception par lequel l'inventeur imagine des mécanismes.
Ensuite il y a un système de production par lequel on parvient, ou
non, à la réaliser et tout un système d'usages et de nouveaux
usages qui accroissent les possibilités. La machine est un système
technique, un système de production. Celle-ci est ambivalente dans
la mesure où elle prolonge le bras de l'homme et dans la mesure où
elle est susceptible de s'en affranchir. Son ambivalence tient dans
le fait qu'elle est une exigence vitale qui s'incarne sous une forme
qui, elle, n'est plus vivante. La machine modifie nos comportements,
nos manières de travailler. Elle n'a pas en elle-même une direction
</span><span style="font-weight: normal;"><span style="background: transparent;">axiologique
déterminée, c'est l'homme qui détermine la fonction d'une machine</span></span><span style="font-weight: normal;">.
En premier lieu, dans son étude de la philosophie de la machine,
Frédéric Vengeon<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5sym" name="sdfootnote5anc"><sup>5</sup></a>
conçoit </span><span style="font-weight: normal;"><span style="background: transparent;">cette
dernière comme</span></span><span style="font-weight: normal;"> un
dispositif de transformation de la nature et comme la technique
mettant en œuvre la puissance productrice par laquelle l'homme
construit son propre monde. </span>Pour le philosophe, le problème
de la philosophie de la machine est à la fois politique et culturel.
Il s'agit de savoir ce que nous allons faire d<span style="background: transparent;">es
machines alors que leur </span><span style="font-weight: normal;"><span style="background: transparent;">axiologie
est technologiquement neutre. En effet, celle-ci n'a pas d'intention
mais elle est née d'une intention. Ce sont ces questions que soulève
également le travail de Jean Tinguely. En effet, son art apparaît
comme un lieu d'expérimentation, d'invention de nouveaux usages des
machines (pour créer de l'art, pour ne « servir à rien »).
En cela,</span></span><span style="font-weight: normal;"> la</span>
proposition de définition de la machine de Frédéric Vengeon –
comme la mise en place d’automatismes permettant le déclenchement
et la répétition d’opérations déterminées –, est
éclairante :</div>
<blockquote style="font-style: normal; line-height: 150%; text-align: justify;">
« Cette définition, vise à dégager la machine de toute
matérialité prédéterminée, pour la comprendre comme un
agencement et un séquençage d’actions, dont les applications sont
nomades et polymorphes. De ce fait, son champ d’application est en
droit coextensif à celui de l’agir humain. Cependant, si elle
concerne fondamentalement l’agir, elle exige de repenser
l’articulation du théorique et du pratique : la machine
intervient à la fois dans des réalisations effectives et comme
paradigme d’intelligibilité, grâce auquel l’esprit modélise
les éléments des complexités à connaître. C’est bien dans
cette puissance artificielle, à la racine de la théorie et de la
pratique, que nous devons ressaisir les automatismes de la
machine. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote6sym" name="sdfootnote6anc"><sup>6</sup></a>.</blockquote>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
L'importance
d'un tel passage, à propos de la philosophie de la machine, tient
surtout au fait que celui-ci peut éclairer l'aspect métaphysique
d'une approche de la sculpture machinique étudiée et indiquer dans
quelle mesure un tel <span style="font-style: normal;">questionnement
peut nourrir une démarche artistique. Comme Frédéric Vengeon le
précise, « la réflexivité ne constitue pas un domaine
autonome, fermé sur lui-même, mais est partiellement conditionné
par son ouverture sur des champs d’opérativité qui déploient un
milieu d’expérience stabilisé, à partir duquel un retour de
conscience est possible »</span><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote7sym" name="sdfootnote7anc"><sup>7</sup></a>.
Cela est nécessaire à la compréhension des effets intimes que des
dispositifs automatiques peuvent avoir ainsi que la manière dont
ceux-ci participent à la configuration de l'intériorité elle-même.
Les traditions philosophiques et spirituelles non seulement semblent
déprécier la machine au regard d’activités et de valeurs plus
nobles, mais la considèrent souvent comme une tentation dangereuse
ou un écueil. Le philosophe remarque également que nous l’opposons
au domaine des fonctions spirituelles (intériorité, religion, art,
philosophie) ainsi qu’aux valeurs nécessaires à l’humanisation.
Ainsi, alors que nos sociétés intensifiaient le recours aux
machines, nous continuions de les voir comme un élément de
déshumanisation, un corps étranger venu on ne sait d’où,
infecter l’activité humaine<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote8sym" name="sdfootnote8anc"><sup>8</sup></a>.
L’œuvre artistique de Tinguely apparaît comme la possibilité de
donner une fonction spirituelle à la machine. Cette approche permet
en outre de faire sortir la machine de l’histoire des techniques
proprement dite. Elle permet également d'extraire la notion de
machine du contexte industriel et d'évaluer le recours aux machines
d’un point de vue anthropologique et métaphysique. <span style="font-weight: normal;">L'artiste
rappelle que l'homme est une créature inachevée, qu'il se complète
lui-même. Il le fait non seulement en transformant son environnement
mais en se transformant lui-même par toutes sortes de techniques
depuis la nuit des temps. Les mécanismes interrogent le
fonctionnement de la matière. Une machine sans fonction est-elle
toujours une machine ? À priori non, d'après Frédéric
Vengeon, puisque ce qui caractérise une machine n'est pas la
technicité mais l'usage qu'on en fait. Pour le philosophe, la notion
de machine va au-delà des objets :</span></div>
<blockquote style="font-style: normal; line-height: 150%; text-align: justify;">
« Nos expériences esthétiques sont elles aussi conditionnées
par des dispositifs de machines. Que l’on songe à la musique, au
cinéma, au théâtre ou à l’art des jardins mais encore à la
lecture, à la peinture, les œuvres mobilisent des relais de
reproduction automatisés. La machine intervient à plusieurs
niveaux : au moment de la confection des œuvres, au moment de
leur conservation et de leur diffusion, au moment de leur
contemplation. La machine peut parfois être elle-même un thème de
fascination, par ses automatismes, sa précision ou l’intensité de
sa force. La machine intervient donc dans des champs aussi intimes
que l’émotion, l’admiration ou la surprise. La rationalité
technique produit un ré-enchantement du monde. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote9sym" name="sdfootnote9anc"><sup>9</sup></a>.</blockquote>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
Elle peut donc qualifier non pas des objets mais des modes
d'opérations humains. Comme Chaplin et Fellini, Tinguely dit tout
l'univers de l'homme, de l'extérieur à l'intérieur.</div>
<blockquote style="line-height: 150%; text-align: justify;">
« Ah,
tout est remplaçable ! C'est imposé par la machine sauf
qu'elle ne subit pas les inconvénients de la machine… c'est à
dire démodée demain pour des raisons techniques parce qu'elle n'a
pas de raison technique d'exister, elle a une raison « autre »
d'exister… et cette machine aura plus de chance de vivre que les
machines d'hier et d'aujourd'hui à condition qu'on les garde pour
elles-mêmes et pour leur beauté, comme on garde maintenant les
vieilles bagnoles. On parle et on a eu, à certains moments, un peu
l'inquiétude de la panne, on croyait… oh là là ! ça m'a
pris… en vérité si le moteur grille, on peut le changer… tu
vois, c'est quelque chose d'aussi simple… un moteur se change, un
roulement à billes se change, se répare, tout ça c'est réparable
et très facilement. J'ai été parfois un peu démoralisé par le
fait que je me disais : putain ! Ça ne va jamais tenir
tout ça, mon œuvre est éphémère… ce sentiment datait de
l'époque la plus délirante avec les <i>Balubas</i>, tu vois où
les choses, parfois évidemment perdaient leurs plumes… j'ai été
jusqu'à faire une sculpture avec des fourrures, et ça perd ses
poils… »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote10sym" name="sdfootnote10anc"><sup>10</sup></a>.</blockquote>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="background: transparent;">Pour l'exposition à la galerie
Arnaud, en juin 1954, lors de laquelle était présentée une série
de sculptures méta-mécaniques dont quatre <i>Moulins à prière</i>
et quinze <i>Méta-Malevitch</i>, Gindertaël écrit :</span></div>
<blockquote style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="background: transparent;">« Les
automates de Tinguely ne sont pas exactement des machines organisées
qui, par le moyen de ressorts, imitent le mou</span>vement d'un corps
animé. S'ils apparaissent bien matériellement des machines
organisées et agissant comme telles, ils diffèrent des autres
automates par l'intention et le résultat obtenu. Les automates
n'imitent pas les mouvements de corps naturels animés. Ils ne
reproduisent rien. Bien au contraire, ils produisent et je dirais
même qu'ils créent, si je n'évitais généralement d'assimiler le
produit de l'acte humain à la fécondation du néant »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote11sym" name="sdfootnote11anc"><sup>11</sup></a>.</blockquote>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
Les
sculptures-machines tingueliennes ont une gamme de matériaux et de
mouvements incalculable. Le hasard laisse la place à toutes les
variantes concevables, de la silhouette pure à la mécanique
perfectionnée la plus réaliste (au sens de la pertinence des
« gestes »). Or, cela tend à créer dans l'esprit du
spectateur une espèce d'écho entre l'ombre, l'objet, et le
simulacre de l'homme, – équation qui est loin d'être clairement
délimitée et qui ne semble se stabiliser que par le dénominateur
commun du mécanisme psychologique de projection. L'esprit du
spectateur voit par exemple dans un ensemble de mouvements, une
gestuelle, une intention, etc. Prêtant alors à la machine quelque
personnalité tout en sachant qu'il ne s'agit que d'illusion et que
ce sont ses projections qui créent le sens de ce qu'il voit.</div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
Il
semble évident, par ailleurs, que la possibilité « projective »
qu'offre la machine-sculpture est en rapport direct avec ses
possibilités de mouvement. Plus l'objet paraît autonome, plus
l'esprit a tendance à y voir un semblant de « vie ».</div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
L'objet
en lui-même n'a pas de signification univoque d'après Tinguely. Le
mécanisme projectif <span style="background: transparent;">constitue
un des plus puissants ressorts de l'imagination humaine. Mais alors
que l'œuvre d'art (notamment l’œuvre littéraire) conditionne
l’imagination en lui proposant une organisation figée de la
fiction, la machine-sculpture tinguelienne, par sa plasticité et son
dynamisme, permet toutes les métamorphoses, et cela d'une manière
quasi-inconditionnelle. Elle ne p</span>ropose à l'esprit qu'un
schéma ; libre à celui-là de l'utiliser en le transformant à
son gré. Une lumière suggestive, une mise en scène, le lieu
habituellement destiné à voir de l'art sont les seuls indicateurs.
Mais c'est l'esprit du spectateur, son imagination qui perçoit des
lignes, des volumes, des harmonies qui s'animent, qui « se
communiquent », et qui semblent même vouloir « communiquer »
leur message mystérieux d'objet à l'esprit envoûté par cette
machine – sculpture, perçue momentanément comme un « être ».</div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
Tinguely
proposerait-il une sorte d'opération visant à abolir l'indifférence
ambiante en convertissant l'objet pour le rendre capable de répondre
à l'interrogation des hommes ? Il ne l'a pas revendiqué d'une<span style="background: transparent;">
telle manière. Quoi qu'il en soit, le fait ludique est indéniable.
Le jeu avec l'objet, est en réalité un soliloque quand il se
produit hors d'un emplacement scénique. Le jeu tinguelien est
provocateur, il ne vise qu'à vaincre ce qui apparaît comme
l'indifférence ou la passivité d'autrui. La plasticité de l'objet
devient le moyen de « théâtraliser » la pensée (c'est
à dire de créer un espace dans lequel celle-ci sera mise en scène).
Celle-ci </span>« joue » ses conflits en les
matérialisant sur l'objet. Ayant aboli la vision dramatique que lui
proposait le spectacle théâtral, l'imagination est désormais libre
de se projeter sans entrave aucune sur la matière et de la rendre
éloquente. Vu sous cet angle, on comprend que le théâtre de la
machine-sculpture ait pu déclencher, par un rapport de parenté, une
réflexion sur l'objet qui dépasse le théâtre proprement dit. Par
exemple, l'idée de la perception de la métamorphose dans l'objet
était évoquée par Boris Vian de cette manière :</div>
<blockquote style="font-style: normal; line-height: 150%; text-align: justify;">
« Je suis pour l'objet, résolument, délibérément et à
fond ; et il y a de ceci une raison bien simple également ;
c'est que l'objet, au contraire de l'homme, est susceptible de
variations apparentes. L'objet peut avoir des aspects multiples
tandis que l'homme reste immuable ; d'où l'intérêt de
l'objet. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote12sym" name="sdfootnote12anc"><sup>12</sup></a>.</blockquote>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
En
parlant des automates, George Sand s'est demandée quel avantage
l'art pourrait tirer d'un tel théâ<span style="font-style: normal;">tre :
« Plus on les fera grands et semblables à des hommes, plus le
spectacle de ces acteurs postiches sera une chose triste et même
effrayante. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote13sym" name="sdfootnote13anc"><sup>13</sup></a>.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
L'inquiétude de George Sand vient d'une part de la perte de repère
qu'imposerait un trop grand rapprochement entre l'homme et l'objet et
d'autre part de l'ambivalence inhérente à l'objet utilisé à d<span style="background: transparent;">es
fins expressives. En effet, la machine (à la manière d'une
marionnette ou d'un automate), tir</span>e l'efficacité de son
pouvoir sur l'imagination de son irréalité foncière. Si la machine
était réduite à des éléments essentiels de figuration, elle ne
ferait que suggérer la réalité humaine. Nous parlerions
d'anthropomorphisme dans l'apparence de sa plastique. Ses éléments
constitutifs éclaireraient surtout la pensée et relèveraient
uniquement du domaine du signe. Par contre tous les modes réalistes
de la sculpture animée établissent une contradiction dans l'esprit,
là où il ne devait y avoir qu'un paradoxe. La pertinence de la
vraisemblance des gestes est la conséquence du fait que le
spectateur associe les mouvements mécaniques à des gestes animés.
La confusion sur le fait que ces gestes seraient animés par un
« être » faisant ainsi avancer la machine-sculpture sur
le terrain propre de l'homme. Au lieu de paraître comme un objet
expressif et animé, la machine-sculpture est réaliste dans ce
qu'elle a de plus essentiel et abstrait : un système laissant
échapper des spasmes, comme autant de mouvements réflexes et
archaïques ; ou encore des gestes plus complexes : des
machines qui dansent dépassent l'apparence d'un être « objectivé »
ou figé dans des mouvements déterminés. Au-delà d'un degré
maximal de vraisemblance, la reproduction de l'homme dans l'objet
finit par détruire le sentiment exaltant du rêve incarné, qui
provint de la liberté dans l'irréel, pour y substituer l'effroi que
nous procure l'illusion de la matière corporelle « empêtrée
dans son opacité ». Au lieu de s'assouplir, l'esprit se fige
dans une matérialité opaque et aveugle. L'homme recule, effrayé,
devant une machine trop ressemblante, qui ne semble plus apparaître
comme étant un être irréel. Un « acteur postiche »
paraît lui voler ses gestes intimes en les vidant monstrueusement de
leur humanité. La machine-sculpture tinguelienne est effrayante pour
une certaine part, car elle révèle le danger d'une déshumanisation
toujours menaçante.</div>
<div id="sdfootnote1">
<div class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1anc" name="sdfootnote1sym">1</a>Paul
Valéry, <i>Tel quel</i>, Cahier B, 1910.</div>
</div>
<div id="sdfootnote2">
<div class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2anc" name="sdfootnote2sym">2</a>Son
œuvre est produite pour l'essentiel entre 1954 et 1968.</div>
</div>
<div id="sdfootnote3">
<div class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3anc" name="sdfootnote3sym">3</a>Bruno
Munari, « Manifesto del Machinismo », <i>Arte Concreto</i>
10, Milan, 1952</div>
</div>
<div id="sdfootnote4">
<div class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4anc" name="sdfootnote4sym">4</a>In
Gilbert Simondon, <i>Du mode d'existence des objets techniques,
</i><span style="font-style: normal;">Aubier, 1958.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote5">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5anc" name="sdfootnote5sym">5</a>Frédéric
Vengeon est directeur de programme au Collège international de
philosophie. Ses recherches portent sur les liens entre métaphysique
et technique à la Renaissance et, de manière plus récente, sur la
philosophie de la machine. Il travaille actuellement à une
anthropologie philosophique du recours aux automatismes. Il a
notamment publié « Mathématiques, création et humanisme
chez Nicolas de Cues » (Revue d’histoire des sciences, t.
59, n° 2, 2006) ; « L’homme à l’image de Dieu,
Maître Eckart, Nicolas de Cues, Descartes » (dans <i>L’Image</i>,
Paris, Vrin, 2007).</div>
</div>
<div id="sdfootnote6">
<div class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote6anc" name="sdfootnote6sym">6</a>http://www.ciph.org/recherche.php?idDP=70</div>
</div>
<div id="sdfootnote7">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote7anc" name="sdfootnote7sym">7</a>Frédéric
Vengeon « Philosophie de la Machine, Un programme du Collège
international de philosophie », in <i>Revue de Synthèse</i>,
Tome 130, 6e série, n°1, 2009, p.179.</div>
</div>
<div id="sdfootnote8">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote8anc" name="sdfootnote8sym">8</a><i>Ibid</i>.,
p.177.</div>
</div>
<div id="sdfootnote9">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote9anc" name="sdfootnote9sym">9</a><i>Ibid</i>.,
p.179<span style="font-size: small;">.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote10">
<div class="sdfootnote">
<span style="font-size: small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote10anc" name="sdfootnote10sym">10</a>Jean
Tinguely interviewé par Alain Jouffroy, in <i>L'Oeil</i>, avril
1966.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote11">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="font-size: small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote11anc" name="sdfootnote11sym">11</a>R.
V. Gindertael catalogue d'exposition Tinguely à la galerie Arnaud
du 27 mai au 9 juin 1954, cité in <span style="color: black;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-style: normal;">Christina
Bischofberger,</span></span></span><span style="color: black;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><i>
catalogue raisonné de Jean Tinguely, Werkkatalog sculptures and
reliefs, 1954 – 1968</i></span></span><span style="color: black;"><span style="font-family: "times new roman" , serif;"><span style="font-style: normal;">,
vol. 1, Zurich, Ed. Galerie Bruno Bischofberger, 1982.</span></span></span>
p. 14.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote12">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote12anc" name="sdfootnote12sym">12</a>Boris
Vian, « Approche discrète de l'objet »,<i> Dossiers
acénonètes du Collège de Pataphysique</i>, n°12, juin 1960.</div>
</div>
<div id="sdfootnote13">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote13anc" name="sdfootnote13sym">13</a>George
Sand, « <span style="font-style: normal;">Notes sur les
marionnettes »</span><i>, </i>préface pour <i>Jouets anciens,
marionnettes et mystères de Maurice Sand</i>, dans la collection
« Textes d'aujourd’hui », ed. Du Scarabée, p.6, sans
date.</div>
</div>
Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-70996675522300686002014-11-23T03:33:00.002-08:002015-06-08T13:41:35.119-07:00Contradiction des procédés de l'art, mécanique de création : le hasard<style type="text/css">P.sdfootnote { margin-left: 0.5cm; text-indent: -0.5cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; }H3 { margin-bottom: 0.21cm; }P { margin-bottom: 0.21cm; }A:link { }A.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style>
<br />
<style type="text/css">P.sdfootnote { margin-left: 0.5cm; text-indent: -0.5cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; }P { margin-bottom: 0.21cm; }A:link { }A.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style>
<style type="text/css">P.sdfootnote { margin-left: 0.6cm; text-indent: -0.6cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; }P { margin-bottom: 0.21cm; }A.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Au
cours des siècles, la seule association concevable de l'union du
hasard et de la production artistique est l'accident de matière. Une
forme imprévue stimule un regard qui y projette une forme. E. H.
Gombrich explique en 1960 que :</span></span></div>
<br />
<blockquote style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">« Les
images qui surgissent par surprise au sein de l'informe, comme
dans les nuages sont le produit du hasard, et c'est nous qui sommes,
par nature, portés à l'imitation et qui donnons à ces nuages une
forme et un sens. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1sym" name="sdfootnote1anc"><sup>1</sup></a>.</span></span></blockquote>
<br />
<blockquote style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">« Ce
que nous découvrons dans les formes du ciel « dépend de notre
aptitude à voir en elles des objets ou des images que notre mémoire
a enregistrées. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2sym" name="sdfootnote2anc"><sup>2</sup></a>.</span></span></blockquote>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Ce
phénomène de projection est, bien sûr, à l’œuvre face à une
machine de Jean Tinguely. L'imagination du spectateur prête des
images à des formes, prête des attitudes gestuelles à des
déplacements ou à des mouvements, prête une intonation à une
sonorité.</span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">La
contradiction, ici, est celle des valeurs traditionnelles, celle-ci
apparaît dans la provocation inhérente au fait que Tinguely
travaille ouvertement en collaboration avec le hasard, alors que cela
est, encore dans le contexte dans lequel il œuvre, taxé
d'insignifiance. Le présupposé étant « qu'un artiste n'a pas
le droit de laisser le hasard prendre sa place, parce qu'il n'est pas
d'art possible sans une intention humaine, sans un père qui s'en
porte garant, même s'il (surtout s'il) se dit inspiré par des
forces qui le dépassent. ».<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3sym" name="sdfootnote3anc"><sup>3</sup></a></span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Tinguely
n'a pas inventé la collaboration entre l'artiste et le hasard. Au
début du XXe siècle, Marcel Duchamp (<i>Trois
stoppages-étalon</i>, de 1913) et Hans
Arp (<i>Selon les lois du hasard</i>,
1916) inaugurent la revendication, pleinement assumée, de l’œuvre
aléatoire en lui accordant une place de choix dans le processus de
création. Mais loin d'être habituel, l'usage de ce dernier ne se
généralise qu'après la seconde guerre mondiale. S'éloignant de
l'accident impromptu, Marcel Duchamp établit un protocole
précis et scientifique :</span></span></div>
<br />
<blockquote style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">« Un
fil de un mètre tendu à un mètre de hauteur, est lâché au-dessus
d'un plan horizontal. L'opération est accomplie trois fois à chaque
fois, les fils sont collés exactement tels qu'ils ont touché le
support, sans que leurs méandres soient modifiés. Le tout est
soigneusement conservé dans un coffret comme de nouveaux étalons de
mesure qui, s'ils pervertissent la rectitude traditionnellement de
mise, n'en restent pas moins de fidèles unités du mètre. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4sym" name="sdfootnote4anc"><sup>4</sup></a>.</span></span></blockquote>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">La
même année, Duchamp conçoit <i>Erratum musical</i> dont la
partition est rédigée avec des notes tirées
au sort dans un chapeau. Pour ses collages <i>Selon
les lois du hasard</i>, Arp laisse
tomber des morceaux de papier déchirés sur une feuille, puis les
colle tels qu'ils se posent. Par la suite, le Surréalisme revendique
l'emploi du hasard, principalement autour de la notion de hasard
objectif d'une part et, d'autre part, celle d'automatisme, intimement
liée à celle de l'inconscient. Même si le « hasard »
peut revêtir des sens très différents les uns des autres
(déterminations inconnues d'un effet, zones d'ombre concernant
l'explication des événements, ce qui se soustrait à l'explication,
à la prévision, au contrôle), le hasard (« azahr » en
arabe, qui signifie « jeu de dés ») influe forcément,
pour une part, sur la création et fait inévitablement partie de la
vie. L'art ne peut pas échapper aux aléas. Plusieurs théoriciens
ont travaillé sur les enjeux et conséquences liées au hasard dans
l'art : Gombrich comme nous venons de le voir pour la
projection, Henri Focillon pour l'irruption de l'inattendu (<i>Éloge
de la main</i>, (1934)) ou encore
Umberto Eco avec sa notion d'<i>Oeuvre
ouverte</i><span style="font-style: normal;">
(1962)</span> et la multiplicité des
interprétations par exemple.</span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">En
effet, Henri Focillon, dès 1943, vantait les mérites de
« l'irruption de l'inattendu »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5sym" name="sdfootnote5anc"><sup>5</sup></a>
en s'appuyant sur l'histoire de Protogène. D'après lui, la forme
incontrôlée doit être considérée comme un stimulant pour
l'imagination. Elle n'est pas un échec, au contraire, celle-ci est
l'occasion, pour l'artiste, de s'ouvrir aux évocations qu'elle
entraîne. « À mesure que l'accident définit sa forme dans
les hasards de la matière, à mesure que la main exploite ce
désastre, l'esprit s'éveille à son tour. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote6sym" name="sdfootnote6anc"><sup>6</sup></a>.
Et en 1962, Umberto Eco se penche sur l'indétermination de la vision
et la multitude d'interprétations possibles d'une même œuvre.
L’imprécision d'une forme ne peut que suggérer ; ce qui
caractérise « l’œuvre ouverte » est qu'elle recherche
cette imprécision pour elle-même ; il affirme « Pour
réaliser l’ambigüité comme valeur, les artistes contemporains
ont souvent recours à l'informel, au désordre, au hasard, à
l'indétermination des résultats »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote7sym" name="sdfootnote7anc"><sup>7</sup></a>.</span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">L'idée
d'ouverture de l’œuvre est basée sur une ambigüité foncière
qui fait sortir de la fixité de la perception. La machine
tinguelienne est un stimulant pour l'imagination. Le hasard, chez
Tinguely, est explicitement aménagé au sein du processus de
création. Il se niche dans les engins motorisés, principalement,
d'abord par le jeu laissé dans les engrenages, lequel produit des
mouvements, des sons, et prend l'apparence, sinon de happenings, au
moins de spectacles. On le retrouve, également, dans le procédé
d'objectivation qu'il rend possible lorsque l'artiste prélève des
objets dans une décharge par exemple ; on le retrouve aussi
dans l'improvisation et la participation du spectateur. Bien que
Tinguely lui accorde une place importante, le hasard n'est pas chez
lui le seul élément de création ; c<span style="text-decoration: none;">'est
ainsi que d'une part, les objets trouvés ne sont pas pris / choisis
au hasard et, d'autre part ne sont pas assemblés au hasard non plus.
L'artiste fait souvent des dessins préparatoires qui indiquent les
grandes lignes de ce qui sera réalisé, qui lui donnent une idée du
résultat. Mais l’œuvre tinguelienne affiche, non sans
provocation, ce qu'elle doit à l'incontrôlé, dans la manière dont
elle est faite, la détermination de ce qu'elle produit et la manière
dont elle est perçue.</span></span></span></div>
<br />
<blockquote style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">« Je
travaille beaucoup avec des choses que je n'ai pas digérées, je ne
sais pas toujours ce que je fais, je me laisse aller. Je perds le
contrôle et quand je place une roue orange à côté d'une plaque
rouillée ça fonctionne avec les racines et l’orange qui vient là.
Tout ça c'est un ensemble – c'est une réalité que je fais
fonctionner. »<span style="text-decoration: none;"><a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote8sym" name="sdfootnote8anc"><sup>8</sup></a>.</span></span></span></blockquote>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;"><span style="text-decoration: none;">Le
hasard fait phénomène dans les années 1960<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote9sym" name="sdfootnote9anc"><sup>9</sup></a>
et l'aléa est mis en avant, de façon explicite, à Paris comme à
New York. La plupart de ces œuvres revendiquant un caractère
aléatoire furent crées dans un laps de temps très court,
principalement entre 1958 et 1962<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote10sym" name="sdfootnote10anc"><sup>10</sup></a>,
c'est-à-dire lors d'une période charnière entre l'apparition du
Nouveau Réalisme, des happenings new-yorkais et de Fluxus. Les
facettes du hasard sont d'autant plus variées qu'il n'est
circonscrit ni à un mouvement, ni à une discipline. Au sein même
de l’œuvre tinguelienne, celui-ci recouvre également de nombreux
aspects.</span></span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;"><span style="font-size: small;">La
notion d'automatisme, dans l'art, trouve ses origines dans le
Surréalisme qu'André Breton définit en 1924 comme un « automatisme
psychique pur »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote11sym" name="sdfootnote11anc"><sup>11</sup></a>.
L'automatisme surréaliste repose sur « l'absence de tout
contrôle exercé par la raison »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote12sym" name="sdfootnote12anc"><sup>12</sup></a>,
que ce soit pour créer une image ou un texte. C'est le
déconditionnement de l'artiste au moment de la création qui
importe. Les artistes qui se livrent à l'automatisme, se permettent,
selon les termes de Roger Caillois, « de refuser toute
intervention réfléchie ou dirigée, de renoncer de parti pris aux
avantages que procurent l'ingéniosité, la méthode, la
persévérance, la maîtrise<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote13sym" name="sdfootnote13anc"><sup>13</sup></a>.</span></span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Au
début des années 1960, la peinture gestuelle apparaît comme un
procédé au sein duquel la vitesse d’exécution s'avère
déterminante pour que l'esprit ne soit pas rattrapé par la raison
et que la réflexion face place à l'improvisation. Cette peinture
est donc appréhendée via l'idée d'une lucidité altérée et d'une
exécution rapide. Mais la<span style="font-size: small;"> machine-sculpture est-elle
une surprise pour son créateur ? Est-ce que le processus de
création de Tinguely, pour les sculptures, est un automatisme ?</span></span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span style="background: transparent;">À
priori, seule les mécanismes sont automatiques. Tinguely réalise le
plus souvent des schémas préparatoires et, lorsque ce n'est pas le
cas, même s'il dit ne pas savoir pourquoi il fait les choses, la
collecte et l'assemblage d'objets demande un temps suffisamment long
pour qu'il ne s'agisse pas d'une action non contrôlée. Tant que sa
sculpture est considérée comme objet fixe, l'artiste sait comment
il la réalise, mais une fois qu'elle est mise en mouvement, il ne
contrôle plus ce qui se passe.</span></span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span style="background: transparent;">Ce
qui dérange alors est le fait que les dessins, produits par ces
petites machines d'apparence bricolée et instable, sont différents
à chaque fois qu'une nouvelle feuille de papier sort. Cet aspect
aléatoire établit une parenté avec la peinture et le doute
s'installe à l'idée qu'une machine puisse avoir une personnalité,
ce qui entraîne, non sans ironie, la question de la nature
automatique d'un Pollock ou d'un Mathieu. L'automatisme est révélé
dans ce cas par l'accident.</span></span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;"><span style="font-size: small;">L'emploi
du hasard dans le processus de création (utilisations d'objets
manufacturés, rebuts, trouvés dans des décharges, jeu dans les
engrenages) est garant d'une certaine objectivité. Comme la machine
est en marche, les accidents ne sont pas les effets de l'état
psychique de Jean Tinguely. La subjectivité de l'artiste ne prend
place qu'avant le moment où la machine est mise en fonctionne</span><span style="font-size: small;"><span style="text-decoration: none;">ment.</span></span><span style="text-decoration: none;">
Le travail d'artiste co</span>nsiste
alors, essentiellement, à mettre en œuvre les conditions
d'apparition des mouvements, des traces picturales et/ou sonores.
Chez Tinguely, il n'y a pas d'abandon de la gestuelle à proprement
parlé, d'abord parce qu'il construit la sculpture et, ensuite, parce
que les machines font des mouvements et non des gestes. Ces
réalisations ne peuvent pas être expressionnistes car ce sont des
machines, dépourvues donc de psychisme. Les premiers <i>Moulins
à Prière</i> de 1954 font découvrir à Tinguely un mécanisme dont
le but n'est pas la précision mais l'anti-précision, c'est la
mécanique du hasard. Duchamp qualifia certaines de ses propres
œuvres de « hasard en conserve », Tinguely, lui, étudie
le « hasard en action ».</span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Les
machines de Tinguely sont plus des anti-machines que des machines. En
effet comme le précise Pontus Hulten<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote14sym" name="sdfootnote14anc"><sup>14</sup></a>,
ce que l'on recherche d'ordinaire dans une machine c'est, d'une part
la régularité et, d'autre part, la précision. Ce que cherche
Tinguely, c'est le désordre mécanique. L'artiste crée des machines
qui sont des systèmes dynamiques, alliant récurrence et présence
de la<span style="font-weight: normal;"> sensibilité, aux conditions
initiales.</span> Cette sensibilité explique le fait que, pour un
système chaotique, une modification infime des conditions initiales
peut entraîner des résultats imprévisibles sur le long terme. Ces
deux propriétés entraînent un comportement extrêmement désordonné
que l'on peut qualifier de « chaotique ». Les systèmes
chaotiques s'opposent notamment aux systèmes intégrables de la
mécanique classique, qui furent longtemps les symboles d'une
régularité toute puissante en physique théorique. Les créations
tingueliennes ne sont pas précises, mécaniquement parlant, même si
son art repose sur la répétition et le mouvement perpétuel de la
roue, il n'y a, comme nous l'avons vu, ni commencement ni fin, ni
passé, ni futur. Le spectateur assiste à une transformation
perpétuelle. Pontus Hulten a relevé, fort justement, que l'art de
Tinguely apparaissait comme « la matérialisation exemplaire du
relativisme »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote15sym" name="sdfootnote15anc"><sup>15</sup></a> ;
à propos des <i>Méta-Malevitch </i>le critique dira :</span></span></div>
<br />
<blockquote style="font-style: normal; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">« On peut calculer la
périodicité des reliefs. Il est prouvé, par exemple, qu'en
fonctionnant sans répit, l'un d'entre eux répétera la même
constellation au bout d'un an environ. Mais les embrayages se
faussent ; peut-être les formes reprendront-elles leur position
initiale au bout de deux mois, peut-être dans plusieurs siècles.
C'est d'un relativisme exemplaire. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote16sym" name="sdfootnote16anc"><sup>16</sup></a>.</span></span></blockquote>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Même
si les travaux de Tinguely expriment l'usage délibéré du hasard,
ils diffèrent de ceux de Marcel Duchamp, par exemple (comme le
<i>Hasard en conserve</i>), car ses créations sont en mouvement.
Nous pouvons même dire que ses créations dépendent de ce hasard,
car celui-ci participe pleinement de ses créations. Hulten voit dans
cette part de liberté, une liberté qui dépasse celle des êtres
humains :</span></span></div>
<br />
<blockquote style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">«
[…] Ses travaux sont de la chance en action. Ils dépendent de
hasards merveilleux. Ils vivent dans une liberté que l'on peut
envier. Ils se tiennent au-delà du cadre des lois et des systèmes.
Ils incarnent dans sa pleine beauté, l'anarchie intégrale. C'est là
un art totalement révolutionnaire, plus libre que nous ne pourrons
jamais espérer l'être nous-même. Il n'est pas interdit de le
prendre pour un fragment d'existence pure qui aurait réussi,
par-delà la vérité et le mensonge, à déserter le royaume du bien
et du mal. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote17sym" name="sdfootnote17anc"><sup>17</sup></a>.</span></span></blockquote>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Dès
1954, le mouvement des œuvres de Tinguely est régi par le hasard.
Intimement associé à la mobilité de ses constructions, il est un
élément fondamental de son travail. L'artiste suisse a exploité
les possibilités d'un principe mécanique favorisant l'irrégularité,
les variabilités du mouvement et de ses combinaisons.</span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Comme
le relève Pierre Saurisse, Tinguely est une figure privilégiée
pour comprendre le renouvellement du statut de hasard à la fin des
années 1950. Ses œuvres regroupées en plusieurs séries, bien que
dérivant pour la plupart d'un même principe mécanique, traduisent
à la fois une réaction à l'encontre d'un académisme du hasard, et
indiquent une autre voie où le ludique l'emporte sur le
spectaculaire<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote18sym" name="sdfootnote18anc"><sup>18</sup></a>.</span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">La
sculpture tinguelienne, à l'image d'un organisme vivant, est mobile,
a une durée et se transforme ; elle est une forme en devenir,
capable de surprises et d'imprévus.</span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Le
mouvement des œuvres de Tinguely est fondamentalement associé au
hasard, à l'accident, à l'aléa, à l'incertitude de ce qui
advient : hasard dans le processus de création, hasard que ces
réalisations produisent en tant que dispositif, hasard lié à la
manipulation qu'en fera le spectateur ; de plus, dans le cadre
d'une manifestation organisée dans le but de placer le spectateur
face à ce qui détermine le hasard, l'artiste favorise l'apparition
de ce dernier. Du fonctionnement aléatoire de ses machines, Tinguely
disait :</span></span></div>
<br />
<ul><blockquote style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">« Je
fais éclater les rapports de précision […] j'introduis des
hasards dans le machinisme exact. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote19sym" name="sdfootnote19anc"><sup>19</sup></a>.</span></span></blockquote>
</ul>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">La
situation est, ici, bien différente de celle qui caractérise les
« vraies machines » où c'est la régularité qui domine.
Ce rôle du hasard avait déjà été signalé par Pontus Hulten,
dans son texte de présentation de l'exposition <i>Peintures
cinétiques</i> (Paris, 1957), où il parlait du « désordre
mécanique », de « hasard en fonction »,
« d'anarchie intégrale, dans toute sa beauté » et des
engrenages de ses peintures (qui) n'ont pas d'autre précision que
celle du hasard.<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote20sym" name="sdfootnote20anc"><sup>20</sup></a></span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; text-decoration: none;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;"><span style="font-style: normal;">La
démarche tinguelienne semble être entendue comme une entreprise
systématique de « déconstruction » de la machine, au
service de la revendication de l'accident comme affirmation d'une
liberté qui s'oppose à un monde toujours plus organisé. En effet,
si l'artiste affirme la prévalence de l'action sur l'objet, c'est à
plusieurs niveaux : lors de la phase de réalisation des
sculptures d'abord, puis ensuite, dans le fait qu'une fois mises en
marche et sur la base des différentes interprétations qu'elles
provoquent chez les spectateurs, ces œuvres créent des situations
multiples en engageant la participation active de ceux qui sont en
face. La méta-machine tinguelienne voit sa forme modifiée, d'une
exécution à l'autre et à l'intérieur d'une structure globale.
Tinguely ouvre l'exécution à l'imprévu, que ce soit le sien, celui
de sa machine ou celui du spectateur. Mais l'indétermination n'est
pas synonyme d'improvisation totale. L'indétermination est la
condition d'une certaine liberté créatrice. Elle laisse de la place
aux opérations de hasard : celles qui interviennent dans la
composition de l’œuvre, dans son fonctionnement d'une part, mais,
également, à celles qui trouvent place dans l'interprétation faite
par le spectateur, car cette dernière est imprévisible dans son
contenu même, son rythme, sa durée, etc. Le hasard, par son
caractère totalement incontrôlable, apparaît, aussi et surtout,
comme un rempart contre la pression du pouvoir, quel qu'il soit.</span></span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;"><span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">Les
machines de Tinguely se dépensent sans compter, produisent des
mouvements chaotiques. Celles-ci peuvent être de redoutables
instruments d'analyse du langage plastique, poétique, philosophique,
tout en étant des prototypes donnant à voir le hasard en action
dans tout dispositif créatif : lorsque ce sont des machines à
peindre, elles restituent analytiquement les procédés de la
peinture, selon le schéma classique de la « déconstruction ».
Quand elles sont des </span></span><i><span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">Méta-Harmonie</span></span></i><span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">,
elles font de même avec la musique, quand elles sont des </span></span><i><span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">Baloubas</span></span></i><span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">,
elles le font avec la danse et quand elles s'adressent aux
Philosophes, elles éclairent le processus de notre rapport à la
pensé, et sa construction. John Cage voyait, dans l'emploi du
hasard, le partage des responsabilités. Boulez, quant à lui, y
percevait un travail de composition aux responsabilités qui
n'élimine, ni la rigueur, ni le choix car, justement, le choix
réside justement dans la nature des questions posées par l'artiste.
La question de la méthode est très importante lorsqu'il s'agit
d'avoir recours au hasard, dans la création artistique. Pour la
composition de musique aléatoire, Pierre Boulez admet qu'« il
est logique de rechercher une forme qui ne se </span></span><i><span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">fixe</span></span></i><span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">
pas, une forme évoluante qui se refusera, rebelle, à sa propre
répétition ; en bref, une virtualité. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote21sym" name="sdfootnote21anc"><sup>21</sup></a>.
Mais Boulez relève la contradiction d'une telle issue qu'il
considère être une impasse à la composition de musique aléatoire.
Il lui apparaît nécessaire de trouver des moyens de maîtriser le
hasard, de délimiter le périmètre dans lequel son action pourra
librement avoir lieu. C'est pourquoi le compositeur autorise à
l'interprète une certaine liberté concernant la lecture de la
partition, sans, non plus, lui permettre l'improvisation :
« cette liberté a besoin d'être dirigée, d'être projetée
car l'imagination « instantanée » est plus susceptible
de défaillances que d'illuminations<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote22sym" name="sdfootnote22anc"><sup>22</sup></a>.
Comme Boulez, Tinguely reste maître du jeu parce qu'il conditionne
le cadre dans lequel pourra s'exprimer le hasard. Il décide des
limites et des contraintes auxquelles devra se plier l’exécution.
Le hasard est donc dirigé. Il y a du jeu dans les engrenages, mais
justement il y a des engrenages, et une structure qui les reçoit.
Dans cette mesure, la machine est limitée et limitante. C'est pour
cela qu'on ne pourra pas faire sortir d'une </span></span><i><span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">Méta-Harmonie</span></span></i><span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">
un son d'oiseau, ni faire accomplir une rotation au piano. Le hasard
est modéré. La méta-machine tinguelienne peut faire varier
infiniment les combinaisons, mais à l'intérieur d'une structure
déterminée. L'apport majeur de Jean Tinguely est ici lié au fait
que l'artiste favorise la prolifération anarchique du hasard. C'est
ce qui permet de dire que la machine est « libre », elle
semble pouvoir improviser et opérer des choix. Le hasard peut
s'exprimer au sein des micro-structures de l’œuvre, car chacune
des variations, en s'accumulant aux autres, crée un nouveau résultat
à chaque instant, car le système est constitué de micro-systèmes.
L'ensemble est formellement bien orienté par Tinguely qui
conditionne les possibilités de résultats. Même s'il est évident
que son comportement est imprévisible, un </span></span><i><span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">Balouba</span></span></i><span style="text-decoration: none;"><span style="font-weight: normal;">
ne va pas s'envoler, toutefois, il n'est imprévisible que dans une
certaine mesure, c'est-à-dire dans la mesure ou à l'actualisation
de l'imprévisible répond la potentialisation du prévisible.</span></span></span></span></div>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="font-style: normal; font-weight: normal; line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; text-decoration: none;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Le caractère phénoménal de
l’œuvre apparaît être sa condition d’existence. Elle est en
action. Mais le phénomène Tinguely se mesure aussi à la réception
des performances de ses machines par le public.</span></span></div>
<br />
<div id="sdfootnote1">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1anc" name="sdfootnote1sym">1</a>E.
H. Gombrich, <i>L'Art et l'illusion : Psychologie de la
représentation picturale</i>, trad. Guy Durand, Paris, Gallimard,
coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 1987,
p.234 (1960).</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote2">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2anc" name="sdfootnote2sym">2</a><i>Ibid</i>.,
p. 235.</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote3">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3anc" name="sdfootnote3sym">3</a>Jean-Claude
Lebensztejn, <i>L'Art de la tache : Introduction à la nouvelle
méthode d'Alexander Cozens</i>, Montélimar, Editions du Limon,
1990, p.132.</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote4">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4anc" name="sdfootnote4sym">4</a>Marcel
Duchamp, <i>Duchamp du signe</i>, écrits réunis et présentés par
Michel Sanouillet, Paris, Flammarion, 1976, p.36.</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote5">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5anc" name="sdfootnote5sym">5</a>Henri
Focillon, <i>Vie des formes. Éloge de la main</i>, Paris, Quadrige
/ Presses universitaires de France, 1981, p.121 (1943).</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote6">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote6anc" name="sdfootnote6sym">6</a><i>Ibid</i>.,
pp.123-124.</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote7">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote7anc" name="sdfootnote7sym">7</a>Umberto
Eco, <i>L'Oeuvre ouverte</i>, trad. Chantal Roux de Bézieux avec le
concours d'André Boucourechliev, Paris, Éditions du Seuil, 1965,
p.9 (1962).</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote8">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote8anc" name="sdfootnote8sym">8</a><i>Tinguely,</i><span style="font-style: normal;">
réalisé par Jean-Denis Bonan, bibliothèque publique d'information
du centre Georges Pompidou, 1988.</span></span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote9">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote9anc" name="sdfootnote9sym">9</a>Voir
à ce propos : <span style="font-size: small; font-style: normal;">Pierre
Saurisse, </span><span style="font-size: small;"><i>La
mécanique de l'imprévisible, art et hasard autour de 1960</i><span style="font-style: normal;">,
L'Harmattan, Paris, 2007.</span></span></span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote10">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote10anc" name="sdfootnote10sym">10</a><i>Ibid</i><span style="font-style: normal;">.,
p.21.</span></span></span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote11">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote11anc" name="sdfootnote11sym">11</a>André
Breton, « Manifeste du Surréalisme » (1924), in
<i>Manifestes du Surréalisme</i>, Paris, Pauvert, 1979, p.35.</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote12">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote12anc" name="sdfootnote12sym">12</a><i>Idem</i>.</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote13">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote13anc" name="sdfootnote13sym">13</a>Roger
Caillois, <i>Esthétique généralisée</i>, Paris, Gallimard, 1962,
p.15.</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote14">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote14anc" name="sdfootnote14sym">14</a>Pontus
Hulten in « Le Mouvement », Ed. Denise René
« <i>Tinguely</i> » cité in <i>Robots Sculptures –
Les machines sentimentales</i>, catalogue de l'exposition du Centre
national de Recherche, de Création et d'Animation de
Villeneuve-lez-Avignon à La Chartreuse, juin 1986 – mars 1987,
p.90.</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote15">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><i><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote15anc" name="sdfootnote15sym">15</a>Ibid.</i></span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote16">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote16anc" name="sdfootnote16sym">16</a>Pontus
Hulten, « La liberté substitutive ou le mouvement en art et
la « méta-mécanique » », dans le catalogue de
l'exposition <i>Jean Tinguely</i>, Paris, Ed. du Centre Georges
Pompidou, Musée national d'art moderne, 1988, p. 34 (<i>Kasark</i>,
n°2, octobre 1955).</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote17">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote" style="font-style: normal;">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote17anc" name="sdfootnote17sym">17</a>Pontus
Hulten in « Le Mouvement », Ed. Denise René
« <i>Tinguely</i> » cité in <i>Robots Sculptures –
Les machines sentimentales</i>, catalogue de l'exposition du Centre
national de Recherche, de Création et d'Animation de
Villeneuve-lez-Avignon à La Chartreuse, juin 1986 – mars 1987,
p.90.</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote18">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote" style="font-weight: normal;">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote18anc" name="sdfootnote18sym">18</a><span style="font-style: normal;">Pierre
Saurisse, </span><i>Les 6 faces du dé : Le jeu des hasards
dans l'art autour 1960</i><span style="font-style: normal;">, thèse
de doctorat en Histoire de l'art contemporain, soutenue à
l'Université de Rennes 2, sous la direction de Jean-Marc Poinsot,
2002, </span>p.56.</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote19">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote19anc" name="sdfootnote19sym">19</a>« J'introduis
des hasards dans le machinisme exact », interview accordée à
l'occasion de l'exposition <i>Jean Tinguely, Fribourg – Moscou –
Fribourg</i>, figurant dans un opuscule pédagogique édité à
cette occasion par le musée d'art et d'histoire de Fribourg, 1991.</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote20">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: x-small;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote20anc" name="sdfootnote20sym">20</a><span style="font-style: normal;"><span style="text-decoration: none;">K.
G. Pontus Hulten, </span></span><i><span style="text-decoration: none;">Tinguely</span></i><span style="font-style: normal;"><span style="text-decoration: none;">,
catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27
mars 1988 au Centre Georges Pompidou, musée national d'art moderne,
Paris, Ed. du centre Georges Pompidou, 1988, p.68.</span></span></span></span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote21">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote21anc" name="sdfootnote21sym">21</a>Pierre
Boulez, « Aléa », dans <i>Relevés d'apprenti</i>,
textes réunis et présentés par Paul Thévenin, Paris, Éditions
du Seuil, coll. « Tel quel », 1966, p.45 (<i>Nouvelle
Revue française</i>, novembre 1957).</span></div>
</div>
<br />
<div id="sdfootnote22">
<br />
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote22anc" name="sdfootnote22sym">22</a><i>Ibid.</i>,
p.48.</span></div>
</div>
Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-61164373211598383172014-11-23T01:54:00.003-08:002014-11-23T01:54:24.156-08:00Jacinto Lageira, Regard oblique : essais sur la perception
<style type="text/css">P { margin-bottom: 0.21cm; direction: ltr; color: rgb(0, 0, 0); }P.western { font-family: "Times New Roman",serif; font-size: 12pt; }P.cjk { font-family: "Droid Sans","MS Mincho"; font-size: 12pt; }P.ctl { font-family: "Lohit Hindi","MS Mincho"; font-size: 12pt; }</style>
<br />
<div align="JUSTIFY" class="western" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-family: Times New Roman, serif;"><span style="font-size: small;">C’est
une véritable respiration que nous propose Jacinto Lageira dans son
ouvrage <i>Regard oblique : essais sur la perception</i>. Dans
un premier temps, l’auteur convoque, rassemble, condense des
références théoriques sur le sujet de la perception (Maurice
Merleau-Ponty, Gaston Bachelard, mais aussi Robert Morris, entre
autres). L’esthéticien dresse un panorama du sujet et, dans les
essais qui viennent ensuite en enrichir la connaissance, nous invite
à souffler, à élargir le regard en l’orientant vers une variété
de pratiques et d’artistes sciemment sélectionnés (Marcel
Duchamp, Giulio Paolini, Pep Agut, Thierry Kuntzel, Michael Snow,
Peter Campus, Claire Savoie, James Coleman, Angela Detanico et Rafael
Lain, James Turrell, Anthony McCall, João Fiadeiro et Julião
Sarmento). Il serait peut-être plus juste de dire qu’à la lumière
du premier essai (« Ouverture : dédoublement de la
perception », p. 7-54), l’auteur nous invite à éprouver
l’expérience de l’art, pour ensuite revenir au texte et relire
l’ouvrage en boucle. Le « regard oblique » est actif à
plusieurs niveaux : il s’agit de celui du lecteur tout
d’abord, celui de l’auteur qui oriente, puis celui que Marcel
Duchamp encourage dans sa dernière œuvre <i>Etant Donnés</i>
(titre qui aurait pu être attribué à cet ouvrage) et dont Jacinto
Lageira résout habilement certaines énigmes. « Regard
oblique », encore, de l’<i>Hortus Closus</i> de Giulio
Paolini, que l’on regarde regarder. Le jeu du regard se prolonge
ainsi tout au long du parcours et même après. L’auteur explicite
les processus dynamiques de la pensée, tout en nous faisant prendre
conscience que le texte est figé, lui. C’est par ailleurs sa
poésie, ses multiples rapports au corps, aux jeux de mots et aux
traits d’humour subtils qui font de ce livre une merveille. La
réussite est telle qu’à certains moments, le lecteur prend
conscience que le regard qui parcourt les lignes ne lit pas, il
danse. Et il est bon de se rendre disponible aux sensations que
provoquent le papier sous les doigts, à l’incidence de la lumière
sur les pages, à la plénitude en quelque sorte du présent. Jacinto
Lageira invoque de nombreux détails, renvoie à ce que nous avons de
très intime, sans jamais rendre cela anecdotique. L’esthéticien
analyse, précise, ajuste, toujours avec une grande subtilité. Ici,
l’exhaustivité est qualitative. La générosité de l’auteur se
lit à la fois dans le volume et la qualité du travail de synthèse,
de recherche et d’analyse qu’il a produit, ainsi que dans sa
capacité à expliquer clairement ce qui relève de la complexité
–que ce soit à propos d’artistes reconnus (des arts plastiques
ou du champ chorégraphique) ou de représentants de la jeune
création sur laquelle il existe encore très peu de textes
théoriques. Dépassant la forme habituelle d’un livre d’érudition,
l’auteur allie la rigueur scientifique à la profondeur, la
sensibilité et l’humour. Les chemins empruntés orientent le
lecteur vers une évidence que l’on aimerait vivre plus souvent
dans des lectures dédiées à l’esthétique et à l’art
contemporain.</span></span>
</div>
Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-36947044651997325662014-03-02T07:38:00.004-08:002015-06-08T13:45:07.124-07:00Psychologie de la machine tinguelienne<style type="text/css">
<!--
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P { margin-bottom: 0.21cm }
-->
</style>
<br />
<style type="text/css">P.sdfootnote { margin-left: 0.5cm; text-indent: -0.5cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; }P { margin-bottom: 0.21cm; }A:link { }A.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style>
<br />
<style type="text/css">P.sdfootnote { margin-left: 0.5cm; text-indent: -0.5cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; }P { margin-bottom: 0.21cm; }A:link { }A.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style>
<br />
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Nous
pouvons définir la psychologie de l'art de la machine tinguelienne
comme désignant le domaine </span><span style="text-decoration: none;"><span style="background: transparent;">des
rapports subjectifs créés par le jeu dans l'esprit de l’artiste
et de ceux qui assistent aux spectacles de ces créations. Mais
peut-on parler de la psychologie des machines qui l'exercent,
c'est-à-dire de la psychologie des machines ? Parce que
celles-ci sont mises en scène, voire personnifiées.</span></span><span style="background: transparent;">
En ce qui concerne les spectateurs par exemple, comment établir avec
certitude des « lois » vérifiables pour définir les
mécanismes psychiques qui leur permettent d'accéder à l'illusion
requise ? Le théâtre des sculptures-machines tingueliennes
existe, et le fait même de son existence, en tant que phénomène
collectif, confirme que les mécanismes psychiques sont réels. Mais
de quel ordre sont-ils ? En quoi diffèrent-ils de ceux qui sont
à l'œuvre chez le public du théâtre humain ?</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">En
réfléchissant à un « paradoxe sur le spectateur »,
André-Charles Gervais estime à propos des spectateurs de spectacles
de marionnettes et de théâtre par exemple, qu'il s'agit d'une
différence dans l'essence de l'attention. <span style="text-decoration: none;">Pour
lui, le « pouvoir d'illusionnement » qu'exerce n'importe
quelle forme de l'art théâtral est tout d'abord un axiome de
l'esprit humain :</span></span></span></div>
<blockquote style="font-style: normal; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;"><span style="text-decoration: none;">« Notre
fonction de spectateur nous fait pénétrer d'emblée dans l'univers
des personnes qui s'agitent devant nous et cela est vraiment
stupéfiant lorsqu'on y réfléchit. L'aisance avec laquelle nous
entrons dans le monde de la convention est telle que la plupart des
amateurs de théâtre n'ont jamais chercher à l'analyser et ne s'en
sont même jamais aperçus. Tout ce qui nous est présenté est faux
(et doit l'être). »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1sym" name="sdfootnote1anc"><sup>1</sup></a>.</span></span></span></blockquote>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Gervais
pense donc que dans le théâtre, l'illusion ne peut opérer que sur
la base de l’invraisemblance. Il paraît évident que nous savons
que l'acteur qui joue un personnage n'est pas le personnage en
réalité mais l'acteur qui joue le personnage. Et davantage, nous
savons que la machine à laquelle on fait jouer Bergson n'est pas
Bergson (ni Rousseau d'ailleurs). Et d'après Bensky, notre plaisir
se compose de cette complexité initiale qui soumet le vrai au faux
pour que le faux puisse exprimer la signification supérieure du
vrai<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2sym" name="sdfootnote2anc"><sup>2</sup></a>.
Dans la machine de Tinguely, comme chez la marionnette, cette
invraisemblance, et notre effort pour la transformer en vraisemblance
(au sens d'une conformité ou de la fidélité d'une idée ou d'un
jugement avec son objet), acquièrent une intensité tout autre :</span></span></div>
<blockquote style="font-style: normal; line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;"><span style="text-decoration: none;">« Lorsque
j'assiste à un spectacle de marionnettes, j'accepte un nombre
d'invraisemblances encore plus grand. Les personnages ne sont pas en
grandeur nature, leur voix disproportionnée, leur marche irréelle,
leur visage figé. Tout repose sur l'illusion et le travail de mon
esprit. De temps à autre, la poupée m'offre un tremplin sur lequel
mon imagination peut prendre son élan, une formule à partir de
laquelle il m'est loisible de créer. Sur l'esquisse qui m'est donnée
je dirige ma pensée et mon rêve pour inventer le personnage. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3sym" name="sdfootnote3anc"><sup>3</sup></a></span></span></span></blockquote>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">La
mise en mouvement de la sculpture-machine tinguelienne renvoie le
spectateur à sa responsabilité créatrice en ce sens qu'elle
amplifie l'intensité intellectuelle nécessaire à sa réception.
Passant par les filtres et les références de son expérience, de sa
culture, de ses perceptions, de ses recherches introspectives et de
l'irréalité extérieure qui lui est proposée, le spectateur
éprouve le plaisir offert par la souplesse du fonctionnement de son
esprit et de son imagination.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Lorsqu'il
entre dans le jeu de la sculpture-machine, le spectateur se convainc
que les mouvements de cette forme inorganique, cet assemblage
d'objets, portent en eux une signification réelle. La puissance
subjective du mouvement participe grandement à ce phénomène. Le
spectateur fait alors abstraction de sa notion objective de réalité<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4sym" name="sdfootnote4anc"><sup>4</sup></a>.
L'illusion s'incarne d'autant plus que l'imaginaire du spectateur
peut se projeter sur un schéma esthétique formel.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">L'esprit
du spectateur enregistre les impressions esthétiques produites par
la sculpture animée et, alternativement, son esprit lucide reprend
possession de sa vision objective. Cette intermittence dans
l'attention du spectateur permet donc à l'esprit de se dédoubler
lui-même et produit une tension intérieure qui rompt l'équilibre
du « saisissement » intellectuel.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">L'esprit
est à la fois emporté par la scène évocatrice et créatrice et
assiste en toute objectivité aux évolutions d'un agencement
d'objets et de ferrailles mis en scène et en mouvement. Un
spectateur ayant une approche objective constante ne pourrait pas
accéder à la dimension manifestement esthétique de la scène, ni
ne saisirait quelque humour, ironie ou sarcasme quel qu'il soit (il
faudrait comprendre le décalage en s'éloignant de cette
représentation). La sculpture ne serait qu'un amas de fragments
d'objets. Sans imagination de la part du spectateur, sans
appropriation, le personnage « mimé » par la machine
serait irréel, inexpressif voire inexistant.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Dans
un va-et-vient le spectateur, en collaboration avec la machine,
matière sans esprit, participe donc à la création véritable d'un
personnage, puis détruit son illusion. Il permet à l'objet de
s'animer, le fait entrer dans une métamorphose libératrice. Il
prend conscience en quelque sorte de l'ambivalence profonde de son
attitude face à cette sculpture animée réflexive qui lui permet de
saisir son illusion dans sa fragilité même. La participation
« active » du spectateur (dans les cas où il lui est
possible d'animer lui-même la machine) accentue la conscience de
vivre du spectateur, sa volonté projective, et le fait accéder à
un jeu avec lui-même. Cette activité intellectuelle et sensible a
donc de multiples facettes.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">L'attitude
du spectateur face à la machine-sculpture animée semble ambigüe et
complexe. Dans un premier mouvement, la sculpture-machine en marche
par la symbolique des images et des gestes provoque une fascination
de celui qui assiste au spectacle. Dans un second temps, l'activité
intellectuelle du spectateur est créatrice. Dans un troisième
temps, le spectateur se voit vivre un dédoublement multiforme de sa
personnalité. La machine-sculpture tinguelienne possède donc à la
fois une puissance fascinatrice, évocatrice, suggestive et une
faculté dédoublante. La machine-sculpture tinguelienne doit, pour
manifester un personnage, une parodie, une satire, concentrer les
expressions de celui-ci. Pour sa part, le spectateur, lui, doit
fournir un effort très intense pour projeter sur la sculpture en
action son univers subjectif, son interprétation de ces mouvements,
alors devenus signifiants. C'est en ce sens que l'on peut comprendre
que la sculpture-machine tinguelienne est toute expression. Chaque
« sentiment » est poussé en intensité et chaque
situation mise en relief par l'exagération des gestes. La
fascination provient d'une impression d'intensité provoquée par le
jeu des interprétations. C'est-à-dire que le spectateur sait que ce
qu'il voit n'est pas « réellement » un être vivant, un
personnage, mais le fait qu'il comprenne une scène, une action, un
sens, montre bien que l'illusion est perçue. Cette illusion stimule
l'imaginaire et fait prendre conscience de l'action de celui-ci. Le
processus de l'imagination est rendu intelligible. Un tel processus
permet à l'artiste d'associer caricature, subversion, transgression
et questionnement métaphysique sans pour autant tomber dans la
simple image référente. Le référé n'est pas défini ni cerné
mais vécu de manière à la fois individuelle et universelle.
C'est-à-dire que l'<span style="font-style: normal;">on concède
aisément des qualités expressives à un </span><i>Balouba</i><span style="font-style: normal;">
par exemple, mais l'origine de cette expression n'est pas univoque.</span>
Cette dernière semble trop éloignée physiquement d'un être
humain, avec une gestualité paroxystique complètement exagérée et
irréalisable pour un homme, mais cette expression apparaît
néanmoins suffisamment signifiante pour donner lieu à une
compréhension de la scène comme étant une danse africaine (un
grelot et une plume sont signifiants). Il y a pourtant une osmose
irréductible entre le personnage et sa forme « incarnée ».
Le décalage entre la réalité et le spectacle ne peut être
l'expression de la machine ni de Tinguely (rappelons sa volonté de
laisser du jeu dans les engrenages pour rendre apparent le hasard
agissant) mais il y a pourtant bien un caractère expressif dans
cette scène. Il naît dans un jeu entre les projections de
l'imagination et de la subjectivité du spectateur et le décalage
par rapport aux conventions de représentation habituelles de la
sculpture ou de l'installation artistique, voire des matériaux
employés et des sons émis. Le spectateur se croit face à un
spectacle mais se rend finalement compte qu'il fait partie du
spectacle qu celui-ci était venu voir. Le spectateur ne fait que
s'extérioriser en somme sur la sculpture animée qui n'existe
finalement en tant que telle qu'au moment où elle est imaginée
comme imitant un danseur africain. Le travail de Tinguely est
anti-subjectif et ne mobilise pas sa personnalité propre dans la
mesure du possible, car même si c'est l'artiste qui choisit et
assemble les matériaux, ceux-ci sont l'extrait, l'échantillon de la
société qui les a créé. Ils sont collectés dans les décharges,
constituent en quelque sorte l'essence de la société de
consommation, de l'environnement. Ce n'est pas Tinguely qui anime les
sculptures et leurs mouvements ne sont pas l'expression de son
activité subjective comme ce serait le cas pour les marionnettes. Sa
sculpture n'est jamais <span style="text-decoration: none;">un
instrument contrôlable d'interprétation dramatique. Elle tend
toujours à acquérir un certain degré d'autonomie. </span>Et comme
nous le savons, Tinguely ne sait définir réellement son personnage
avant de l'avoir fabriqué (cf. la galerie des <i>Philosophes</i>
dont les noms sont interchangeables). Il en résulte que l'être de
ses personnages – bien qu'il ne provienne que d'un néant
insaisissable – s'impose physiquement à son créateur autant que
celui-ci lui impose sa forme et son existence en le fabriquant.
Tinguely n'est pas le démiurge de son univers puisqu'il ne contrôle
pas les formes qui le compose, que les formes manifestent leurs
exigences dans l'esprit des spectateurs. Les
sculptures-machines-personnages tingueliens définissent leur être
grâce, et à la fois en dépit de leur créateur. Il se dégage de
ce phénomène une prise de conscience particulièrement aigüe de
l'objet dans son « devenir » esthétique.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Quand
les sculptures sont en marche, on assiste à un phénomène
contradictoire : Tinguely ne projette pas sa « substance »
intérieure sur l'objet, il ne la projette pas continuellement. Il ne
métamorphose pas cet univers en se métamorphosant lui-même dans un
acte d'animation mais délègue l'animation des sculptures-machines à
elles-mêmes, proposant au spectateur-acteur de vivre une expérience
et dotant, en quelque sorte, les machines, d'une vie qui leur est
propre. Non seulement l'objet dénonce un processus perpétuel de
« devenir » mais aussi le spectateur-manipulateur devient
autre en faisant interpréter par la machine-sculpture des sentiments
personnels et qui se transforment automatiquement dans le jeu en
sentiment symboliques. Le <i>Cyclograveur</i> par exemple transforme
le spectateur-manipulateur en « objet », en un sens,
quand il le rend nécessaire au fonctionnement de son expression.
L'homme se retrouve au service de la machine. Double mouvement de
compréhension du spectateur qui à la fois s'exprime en faisant
exprimer, qui s'interroge en interrogeant cette machine réflexive.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Le
manipulateur n'est jamais passif à l'égard d'une sculpture-machine,
en raison de « l'irréalité » essentielle de celle-ci.
La sculpture-machine, du fait même qu'elle permet à son spectateur
de libérer ses sources spirituelles profondément enfouies, acquiert
à ses yeux une valeur subjective supérieure à celle qu'il accorde
à sa propre réalité physique. Autrement dit, il préfère
sacrifier sa conscience logique du réel – c'est-à-dire, de son
corps – aux exigences irrationnelles de son « moi »
créateur.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">L'objet,
la sculpture, ne se refuse pas à obéir à son créateur puisqu'il
souhaite que celle-ci ne lui obéisse pas. Elle affirme en ce sens
une « volonté » autonome somme toute relative. Est-ce
obéir que de désobéir si c'est ce qui est demandé ?
L'introduction volontaire de hasard insiste sur le fait qu'on ne sait
pas qui « décide » de ce qu'il se passe dans ce
spectacle. En insistant sur sa volonté que les choses lui échappent,
Tinguely souligne qu'elles nous échappent de toute façon. La
parodie accentue particulièrement ce point que, la sculpture-machine
arrêtée, le néant inhérent à sa qualité d'objet n'en est que
plus évident.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; text-decoration: none;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">La
sculpture-machine doit s'animer, elle devient comédienne de théâtre
et on doit lui prêter un comportement, subjectif qui plus est. Elle
n'a pas besoin d'être passive vis-à-vis de ce qu'elle ressent,
comme un être humain devrait le faire pour jouer la comédie ou pour
imiter une autre personnalité. En cela la machine tinguelienne est
la comédienne idéale. La sculpture-machine tinguelienne est une
virtualité expressive, n'ayant aucune « ipséité » (par
ce terme nous entendons la notion « d'inhérence » ou
encore de « qualité intrinsèque ») autre que formelle.
Elle est un objet prenant l'apparence d'un être par la vertu
créatrice d'un jeu.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Il
est important de relever la fascination qu'exerce la
sculpture-machine sur l'esprit du spectateur qui connait alors une
transformation radicale de sa perception. Sous l'influence d'une
machine-sculpture, que le spectateur (acteur) a contribué activement
à créer (par ses projections et son imagination), l'esprit voit se
matérialiser devant lui une illusion qu'il considère momentanément
comme vraie. À partir des roues, matériaux de récupération,
morceaux de ferrailles mis en mouvement nous voyons des attitudes,
des gestes, une personnalité. C'est que la sculpture-machine, bien
qu'abstraite, permet à l'imaginaire de prendre forme et de se
manifester au-dehors.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">L'ambivalence
irréductible du spectacle de la méta-machine tinguelienne, nous
l'avons vu, tient au fait que celle-ci est la manifestation sous
forme de projection de la vision onirique du spectateur. L'apparence
que prendra la sculpture dépend du spectateur, de sa conception du
possible de sa part d'irréalité. Et en même temps, cette sculpture
possède une réalité matérielle, elle est palpable, tangible. Elle
possède plusieurs réalités : une réalité physique et une
réalité de l'imagination sans laquelle il n'y aurait pas de
personnification possible mais juste un amas de ferrailles grinçantes
en mouvement.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Face
à ses propres incertitudes l'esprit oscille entre sa notion
objective des éventualités et la puissance libératrice de son
imaginaire. Dans un mouvement de va-et-vient, et à mesure qu'il
étend sa perception du connu, l'esprit doute de sa propre réalité.
Il s'agit d'un processus réflexif puisque les fantasmes sont
matérialisés dans une forme et dans le temps. Et en même temps ces
fantasmes connaissent une révélation sur leur signification, sur
l'esprit, sur eux-même. C'est l'esprit du spectateur, s'ouvre à ce
qu'il voit en se fixant sur une forme « réelle ». Et
l'échec relatif de cette sortie, par intermittence, lui fait prendre
conscience de son propre désir d'irréalité, puisqu'il renvoie une
image inconnue de lui-même. Il ne s'agit pas tant de subjectivité,
comme l'écrit Adorno, car « le spectateur ne doit pas projeter
sur l’œuvre ce qui se passe en lui comme pour s’y voir valorisé,
confirmé, satisfait. Il doit au contraire sortir de soi pour
s’ouvrir à l’œuvre, se faire semblable à elle et l’accomplir
à partir de lui. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5sym" name="sdfootnote5anc"><sup>5</sup></a>.
<span style="text-decoration: none;">Comme je ne vois pas l’espace
mais je vois dans l’espace, je ne vois pas l’aura d’une œuvre
mais je vois dans son aura les éléments comme éléments
constitutifs d’une œuvre d’art (et pas comme une juxtaposition
dénuée de sens).</span></span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Les
mouvements deviennent « gestes » presque instantanément.
Le spectateur leur prête des significations pour mieux les saisir. À
nouveau l'esprit fixe son attention sur la réalité matérielle de
l'objet, le voyant comme une machine anonyme. L’émotion que
produit l'œuvre d'art constitue alors, pour certains, le moyen
d'accéder à l'inconnu de ce qui raisonne, de ce qui tombe sous le
sens, d'entrer dans le domaine du rêve, de la féérie, du
fantastique. Nous sommes dans le monde au-delà des mots, de ce que
suggère leur musique. Ce qui dépasse les formes, les couleurs et
qui est le fait leur harmonie. Le système en action nous révèle,
davantage que la représentation, le chant des lignes de la sculpture
et nous montre ce qui éclaire certaines profondeurs de l'âme. L'art
de Tinguely est révolte ici aussi. Mais révolte contre l'emprise de
la raison et des principes psychologiques. L'artiste impose une
certaine abstraction formelle à ses réalisations pour éviter la
fixité et l'exclusivité d'une interprétation ou d'une forme. Cela
correspond à un désir d'absolu, un désir de pénétrer dans
l'inexprimable tout en évitant d'imposer sa propre vision.
L'abstraction est également une recherche d'origine formelle. La
machine-sculpture exprimerait un inexprimable ? Il semblerait à
priori que ce soit un non-sens. C'est en cela, aussi que l'art de
Tinguely apparaît comme paradoxal, contradictoire. La
machine-sculpture ne peut pas « exprimer » puisque c'est
une machine. Le non-sens apparaît ici dans la mise en échec de la
logique : la machine n'exprime pas un inexprimable. Par contre
Jean Tinguely (avec la complicité du spectateur) lui « fait
interpréter » des sentiments qui, par rapport à ceux que nous
manifestons habituellement, relèvent du « jamais exprimé »
ou du « non-exprimé ». La vision logique du réel est
alors énergiquement repoussée (sans pour autant que l'activité de
la raison soit intégralement abandonnée), pour que l'imaginaire
puisse s'accrocher afin d'exercer ses pouvoirs révélateurs.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">La
machine-sculpture tinguelienne est un moyen d'expression dont les
manifestations sont quasi-imprévisibles à cause d'une part de sa
plasticité et d'autre part, du jeu laissé volontairement dans ses
rouages. Bien évidemment, la dynamique de cette plasticité est
associée aux impressions, aux évocations que font naître, chez le
spectateur, les morceaux de ferrailles, les objets de natures
hétéroclites usés, etc. Cet ensemble conditionne le « devenir »
expressif de la sculpture-machine et peut, de ce fait, amener
l'esprit à concevoir un « devenir » connu en spéculant
à partir de sa propre expérience.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Le
spectateur qui regarde croit percevoir dans la sculpture animée une
métamorphose progressive du réel. C'est le jeu entre son
imagination et les formes en mouvement qui dévoile les aspects
inconnus et inexprimables selon des voies d'expression plus
habituelles.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">En
ce qui concerne la recherche de l'abstraction, il n'est en réalité
pas paradoxal qu'un univers formel même s'il est schématique, soit
propice à l'appel des idées abstraites. Puisque la nature
protéiforme des « expressions » de la sculpture-machines
provoque une prise de conscience très fine de la fragilité des
formes et des significations qu'elle représente. Car celles-ci sont
figurées dans le temps, saisies lorsqu'elles sont dessaisies.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Dans
l'esprit du spectateur, l'attention est divisée entre la
connaissance qu'il a du « néant essentiel » de l'objet
qui est un assemblage d'objets de récupération et de ferrailles ;
et d'autre part celle de la liberté d'investissement expressif que
la machine lui offre dans un espace onirique. Ce duo – impression
de néant / fixation intense – dans un mouvement incessant, finit
par abolir la stabilité des formes en faisant ressortir leurs
fluctuations. À la manière de l'œil qui, ne parvenant pas à faire
la mise au point sur un contraste optique, se déplacerait
incessamment – donnant au cerveau l'impression que c'est ce qui est
observé qui bouge-, la forme, le geste, l'attitude, – virtuels -,
une fois surgis de leur inexistence primitive, semblent prêts à
chaque moment à y retourner en devenant autres.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Par
conséquent, l'esprit finit par percevoir le mouvement intérieur des
formes les unes par rapport aux autres, les mouvements les uns par
rapport aux autres. L'esprit perçoit leur réorganisation permanente
par-delà les formes elles-mêmes et leur valeur significative. Le
spectateur ressent le sentiment contradictoire d'un « informel
multiforme » qui est essentiellement cinétique. Les
machines-sculptures de Jean Tinguely, en proposant un domaine
abstrait à partir d'un univers formel rejoignent, en ce sens, sur le
plan philosophique, le plan de « l'inconnu ».</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Même
si Jean Tinguely a une part de responsabilité au niveau de la
création matérielle des sculptures (par les choix des matériaux,
des couleurs, des formes qu'il opère et les assemblages qu'il fait),
ni l'artiste, ni le spectateur ne contrôlent physiquement les formes
virtuelles des machines en mouvement. On ne peut donc pas parler
d'une formulation de l'expression d'un Jean Tinguely. Comme nous
l'avons vu, l'artiste n'anime pas lui-même la machine (qui est
motorisée), il laisse le hasard agir pour une bonne part. Le
sculpteur ne crée pas un être pour plonger en lui-même.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Les
machines-sculptures produisent l'espace en s'y déployant. Elles sont
un espace et ont un espace. L'espace est lui-même une image sonore
des objets qui le peuplent, de leurs déplacements, de leurs
entrechocs. L'ambiance sonore est très évocatrice, elle laisse
beaucoup de place à l'imaginaire. Notre perception du réel et de
l’imaginaire n'est pas celle de deux entités en opposition
s’excluant l’une l’autre. L’imaginaire fait partie intégrante
de l’entité du réel. Ils participent tous deux et en même temps
aux multiples instants créateurs de notre vie quotidienne. En ce
sens, l’imaginaire apparaît comme un laboratoire des formes
possibles et entretient avec le réel une relation mouvante. Il est
un processus dynamique et créatif qui relève de la pratique, il est
une autre expérience du réel.</span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><i><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><span style="background: transparent;">Même
si Tinguely a créé la machine-sculpture, matériellement et pensé
les grandes lignes de ses mouvements potentiels, ce qu'elle produit
ne relève pas uniquement de ses choix. Et pourtant celle-ci </span></span></span></i><i><i><span style="font-weight: normal;"><span style="background: transparent;">vit</span></span></i></i><i><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;"><span style="background: transparent;">
dans l'espace de telle manière qu'un public rassemblé en confirme
l'existence. Et sa réalité est différente de celle du spectateur.
Elle exerce une certaine fascination sur lui parce qu'elle n'est pas
humaine et pourtant il semblerait qu'elle ait des activités, des
réactions humaines. Tinguely nous offre l'exemple du créateur
formant la machine à son image, une machine-sculpture investie d'une
valeur symbolique de « microcosme », par rapport à un
« macrocosme ». Cette tendance s'apparente à la pensée
symbolique au sens où celle-ci se référerait à un ordre prétendu
supérieur de la réalité pour se définir soi.</span></span></span></i></span></div>
<div id="sdfootnote1">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1anc" name="sdfootnote1sym">1</a>André
Charles Gervais, <i>Marionnettes et marionnettistes de France :
Tableau général de l'activité des manipulateurs de poupées</i>,
précédé de <i>propos sur la marionnette et d'une grammaire
élémentaire de manipulation</i>, et suivi d'une <i>bibliographie
des marionnettes, imprimés de langue française et documents
annexés</i>, Bordas, Paris, 1947.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote2">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2anc" name="sdfootnote2sym">2</a>R-D.
Bensky, <i>Recherches sur les structures et la symbolique de la
marionnette,</i> Ed. Nizet, 1971. p. 63.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote3">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><i><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3anc" name="sdfootnote3sym">3</a></i><span style="font-style: normal;">André
Charles Gervais, </span><i>Marionnettes et marionnetistes de France,
op. cit</i><span style="font-style: normal;">.</span></span></div>
</div>
<div id="sdfootnote4">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4anc" name="sdfootnote4sym">4</a>« La
<span style="font-weight: normal;">réalité »</span> est
entendue ici comme désignant l’ensemble des phénomènes
considérés comme existant effectivement par un sujet conscient. Ce
concept désigne donc ici ce qui est perçu comme concret, par
opposition à ce qui est imaginé, rêvé ou fictif.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote5">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5anc" name="sdfootnote5sym">5</a>T.
W. Adorno, <i>Théorie esthétique</i> (1970), trad. M. Jimenez,
Paris, Klincksieck, 1974.</span></div>
</div>
Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-36418506414969212642013-10-03T06:04:00.000-07:002013-10-04T03:09:58.043-07:00La potentialisation et l'activation - Le jeu dans l'exposition de Pierre Giner<style type="text/css">
<!--
@page { margin: 2cm }
P { margin-bottom: 0.21cm }
-->
</style>
<br />
<div style="text-align: justify;">
On pourrait parler du musée imaginaire
de Malraux, de la manière dont les images conditionnent notre
rapport au monde, notre culture, forgent notre sensibilité,
modifient notre manière de voir.
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
On pourrait parler de la puissance que
la photographie donne au médium qu'elle transporte. Ainsi, la
citation « des images comme des oiseaux » évoque la
valeur documentaire d'un tel objet. Mais elle va au-delà de sa
matérialité, elle transcende l'image, change le regard sur ce qui
est représenté. Comme le Balzac de Rodin pris par Steichen.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
On pourrait parler des différents
états de la photographie, du rapport entre le corps du spectateur et
l'image-objet, de sa matérialité, de son immatérialité. Du
glissement qui s'opère en parcourant l'exposition – physique,
haptique -, de la perception à l'évocation, de la proposition au
lâché prise, du processus scientifique à l'imagination. Du relief
vers le plat, de l'oblique vers l'aplomb, de la lumière aux reflets
troublant la visibilité, à la lumière permettant la diffusion de
l'image.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
On pourrait parler d'Aby Warburg, de
l'image fantôme, survivante, de la mémoire et de sa plasticité.
Interroger, au cœur même de son histoire, la mémoire à l’œuvre
dans les images et la culture. Les constellations de formes,
l'exigence de penser l'image en relation avec les autres, le fait que
cette pensée en fasse surgir d'autres : d'autres images,
d'autres relations et ce, sans méthode imposée. On pourrait
rappeler que le temps de l'image n'est pas le temps de l'Histoire.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
On pourrait parler du mouvement, de la
réutilisation des thèmes, des formes, des savoirs, des méthodes
comme des gestes, de la <i>permanence de la civilisation</i>. De
l'image en mouvement, de son déplacement dans la pensée, dans les
points de vue philosophiques, dans les champs des savoirs, dans les
périodes historiques, dans les hiérarchies culturelles, dans les
lieux géographiques.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
On pourrait parler de l'image pensée
comme un moment, de ce qui est visible dans les œuvres elles-mêmes.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
On pourrait parler des catalogues. Du
catalogue généré et du catalogue génératif, du catalogue actif
et du catalogue potentiel. De celui de l'exposition, comme témoin,
vecteur de diffusion. Des supports et de la taille des impressions,
de leur matérialité et de leur immatérialité, de l'application
numérique permettant de générer, de voir ces images, en d'autres
contextes, en d'autres lieux, voire dans le même lieu, dans le même
temps et ainsi vivre intensément ces mises en abîme, ces images
dans les images, ce que leurs rencontres provoquent.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
On pourrait parler du processus
créateur et du principe d'équivalence de Robert Filliou, de la
multitude des manifestations matérielles et immatérielles du
processus de la création. De la création permanente de l'Univers.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
On pourrait parler du rapport au temps.
Temps de la photographie, temps de l'Histoire et temps dans
l'Histoire, réinventée à chaque passage dans l'exposition. Et
temps de l'image comme survivance dans la réutilisation de formes.
Devrions-nous dire que c'est l'exposition qui passe à travers le
spectateur ? En tout cas, l'exposition se passe. Au sens où
elle a lieu. Une proposition qui force la présence et interroge sur
« l'être là » et à la fois, libère le spectateur
d'une présence imposée, proposant un parcours, un voyage, un point
de vue sur un point de vue (celui de Patrick Tosani, celui de Pierre
Giner), sur des points de vue (ceux des photographes dont les œuvres
sont présentées ou représentées sur des points de vue (témoins
aussi bien de leur temps, de leur culture, des lieux qu'ils
fréquentent ou qu'ils ont fréquenté), que de leur sensibilité.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm; text-align: justify;">
http://www.lafriche.org/content/des-images-comme-des-oiseaux<br />
http://www.cnap.fr/des-images-comme-des-oiseaux</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-75864102774125501432013-08-24T06:25:00.000-07:002017-01-02T09:08:11.919-08:00Fragments<style type="text/css">
<!--
@page { margin: 2cm }
P.sdfootnote { margin-left: 0.6cm; text-indent: -0.6cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt }
P { margin-bottom: 0.21cm }
A.sdfootnoteanc { font-size: 57% }
-->
</style>
<br />
<style type="text/css">P.sdfootnote { margin-left: 0.5cm; text-indent: -0.5cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; }P { margin-bottom: 0.21cm; }A:link { }A.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }</style>
<br />
<blockquote style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-style: normal;">« Si
nous voulons donc que l'art ait une véritable fonction de
connaissance, si nous voulons que l'art nous enseigne quelque chose
du réel sur un mode qui lui soit propre, alors il faut penser que la
fuite hors le quotidien et le fragment à laquelle il nous convie
nécessairement soit le paradoxal moyen d'un retour à eux,
c'est-à-dire à nous-même : d'un retour à notre expérience
de tous les jours dans laquelle l'unité de ce que nous appelons
« notre vie » se cherche sans parvenir jamais à se
conquérir définitivement. »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1sym" name="sdfootnote1anc"><sup>1</sup></a>.</span></span></blockquote>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">Nous
savons que Tinguely revendique un état d'esprit dadaïste,
anti-académique et destructeur des illusions, mais en dépassant la
seule approche comparative, en cherchant à saisir les enjeux d'une
telle production, avec la vision plus large que permettent l'analyse
de l'expérience esthétique et celle d'une compréhension de
l'histoire de l'art en général, peut-on tenir éloignée, et ce, de
manière univoque, la compréhension de <i>ce qui a lieu</i> au
contact de l'art tinguelien, d'une expérience de contemplation
artistique ou d'une projection du spectateur dans un monde de
beauté ?</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">L'art
a, toujours, ici, une fonction de connaissance du réel : de
manière a priori paradoxale, il nous éloigne de ce monde pour mieux
le révéler. Mais, que nous apprend l’œuvre d'art tinguelienne
sur le monde et sur nous-même ?</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">Tout
d'abord, nous avons vu que les sculptures de Jean Tinguely sont
constituées d'objets de récupération, de rebuts, de fragments
tirés de notre quotidien : celui des machines, des décharges,
des ateliers de ferronnerie ou autres ferrailleurs. Le fragment est
un morceau d'une machine qui a été démontée, démantelée, qui
avait une unité auparavant, ou était une partie d'une autre forme,
celle d'une machine industrielle par exemple. <span style="font-weight: normal;">Selon
la logique dynamique du contradictoire de Lupasco, le fragment doit
apparaître comme un phénomène et non comme un état, un phénomène
dont le dynamisme est fait de potentialisations et d'actualisations.
C</span>e fragment, même s'il vient d'une machine, renvoie à autre
chose de plus général. À savoir au monde mécanique, à
l'industrie du XXe siècle. Il est devenu une unité d'une autre
unité dont il provient, une unité qui implique implicitement qu'il
y aient d'autres unités auxquelles il était assemblé auparavant. Il
est un moment étiré, en quelque sorte, car porteur d'une patine,
d'une mémoire, possédant une histoire dont il apparaît, lui-même,
comme une trace. Et, à l'opposé, devenu unité, il est également
neuf. Jean Tinguely assemble des fragments, provenant de machines,
porteurs de mémoire mais qui renvoient à tout autre chose. Il étire
le temps, procède à une systématisation, une mise en abîme :
des fragments de fragments de fragments, qui étaient des formes,
deviennent d'autres formes. Et conceptuellement sans fin, ce
processus est accentué par la mise en mouvement de ces éléments.
Ce qui est visible, à ce moment là, c'est un enchaînement de
constructions et de déconstructions de formes, de phénomènes qui,
loin de passer de l'une à l'autre de manière visible, glisse de
l'une à l'autre de manière permanente, dans un va-et-vient
permanent. La forme est dématérialisée, elle échappe au regard
qui ne peut la saisir, car elle n'a pas de frontières fixes, et elle
se déroule dans le temps. Les fragments, devenus des éléments
d'une nouvelle sculpture, se déplacent à des vitesses différentes,
dans une complexité apparente qui rend insaisissable l’œuvre
d’art en tant qu'objet. La photographie d'un <i>Baluba</i>, ne
rend pas compte de la sculpture, une vidéo non plus, car la
sculpture prend forme dans les impossibles saisissements du regard,
dans ses failles. Elle est une sculpture virtuelle. Et pourtant, dans
l'expérience, le regard voit quelque chose, un objet animé aux
multiples rythmes coexistant en son sein. La sculpture tinguelienne
possède une patine, elle est constituée de vestiges de machines,
porte en elle de nombreuses mémoires, et en même temps, elle n'est
qu'un moment du fragment, moment où il est saisissable en tant que
tel par le spectateur. Cela lui donne une charge poétique certaine,
ainsi qu'une connotation sociologique puisqu'il s'agit, en quelque
sorte, d'un échantillonnage de la réalité industrielle d'une
époque et d'un lieu. Mais, en même temps, elle renvoie à
l'intemporalité par ses mouvements, ses rouages, ses potentiels, ses
formes virtuelles toujours renouvelées par le hasard, et ce, grâce
au jeu laissé volontairement dans les engrenages. Et l'imaginaire
auquel elle renvoie, à la fiction créée, et tout cela, alors que
la machine sculpture est personnifiée. Elle est un ensemble de
fragments d'objets, renvoyant à l'histoire, à la société, aux
gestes, aux techniques (et donc à l'homme). Elle est la nouveauté
permanente, révélation des mouvements fondamentaux qui régissent
les lois de l'univers. « Rien ne se perd, rien ne se crée,
tout se transforme »<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2sym" name="sdfootnote2anc"><sup>2</sup></a>.
Tout bouge<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3sym" name="sdfootnote3anc"><sup>3</sup></a>.
Coupés, séparés de leur unité antérieure, nous prenons
conscience qu'avant d'être des fragments de machine, qu'avant d'être
des machines, les matériaux étaient des métaux, alliages ou non,
d'autres unités, fer, ou autres métaux natifs, extraits de
minerais, constitués aussi d'éléments chimiques, constitués
eux-mêmes de particules, d'atomes, de quarks, etc., le tout emporté
dans un mouvement permanent, peut-être trop lent ou trop rapide pour
qu'on les voit à l’œil nu (trop grands ou trop petits). Les
assemblages changent les unités assemblées prennent d'autres
formes, les propriétés, se modifient : tout est éphémère.
Les pyramides, toutes les constructions sont vouées à disparaître,
disait Tinguely. Ainsi il n'y a pas de mort véritable, mais une
perpétuelle transformation. Seuls la forme, le sens que l'on prête
aux assemblages procèdent d'un certain suspens, ne sont pas fixes ;
à l'échelle d'une civilisation, les formes, les sens ne recouvrent
pas les mêmes significations. Ainsi, les fragments de machines
récupérés et assemblés en une nouvelle forme, elle-même mise en
mouvement permanent, trouvent dans ce dernier, la chute de ce qui a
été détruit et le mouvement se présente comme un résultat. Et en
même temps, le fragment est potentiellement un commencement
perpétuel, comme si le fragment, dans la machine tinguelienne, ne
subissait pas les mêmes lois que pour les autres objets. La totalité
ou l'ensemble n'est pas unique et tout fragment machinique est, dans
l'art tinguelien remplaçable. Le fragment se confond avec la partie
dans la machine. Il est à la fois déterminé et indéterminé, car
la machine ainsi formée et mise en mouvement, n'est pas destinée à
être productive. Elle est œuvre d'art.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">L'arbitraire
et l’indétermination sont des éléments de la sculpture
tinguelienne au même titre que la méthode et la technique, toutes
deux rationnelles : maîtrise et conséquence involontaires,
méthode, opération réglée et accident s'y côtoient. Les éléments
peuvent ainsi être perçus comme des parties, unités, détails et
fragments, morceaux, lambeaux.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">Animés
par des énergies, des forces terrestres, mis en tension par les
forces électrique, magnétique, gravitationnelle, nucléaire forte
et faible, et en même temps, résultat des aléas, des hasards,
c'est l'entropie en marche dans une machine cohérente et unifiée,
qui « fonctionne » selon des principes techniques
établis, appréhendés et, pour une part au moins, maîtrisés, mais
il faut voir cette entropie comme régie par quelque chose de plus
grand.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">L'objet
de récupération, le rebut est communément associé à un déchet,
à un reste et est donc perçu de manière péjorative, comme s'il ne
servait plus à rien, n'avait plus de valeur. Jean Tinguely, accentue
le caractère sale et grinçant de ses machines, les rendant encore
davantage répugnantes aux yeux d'un public à l'éducation
bourgeoise et académique, mais, en même temps, il les expose dans
des lieux d'art : il réenchante alors le déchet, lui retire sa
valeur de rien, pour le hisser au sommet de la reconnaissance. Il
rend ses assemblages de déchets autonomes, en fait une unité,
totalité, identité alors même que, communément, un déchet est un
élément sans indépendance, renvoyant à ce qui n'est plus, connoté
négativement. Cela crée un malaise évident pour le public qui est
renvoyé à ses propres valeurs, se heurte à un objet qu'il ne peut
appréhender que de manière paradoxale (cohérence/incohérence).</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">C'est
justement dans l'inconfort d'une expérience esthétique, forçant
l'ouverture d'esprit pour être appréhendée, car il s'agit d'art,
que Tinguely rend possible l'expérience métaphysique, en ce sens
qu'il y a dans cet inconfort de l’appréhension, l'interstice d'un
au-delà de la compréhension, dans lequel le spectateur est projeté.
Ce dernier, ne pouvant pas distinguer la noblesse de la non noblesse,
interroge ses propres valeurs : il perçoit unité, cohérence,
totalité dans ce qu'il voit, et identité d'une œuvre d'art, mais
en même temps, il s'agit d'un assemblage de fragments, d’objets
rebuts comme autant d'objets indépendants, arbitraire, déchirés.
Or, cela ne peut pas renvoyer à la pauvreté ontologique puisqu'il
s'agit d'une œuvre d'art, cela ne peut pas, non plus, être le fruit
d'une insuffisance théorique du savoir - puisque en bon technicien,
Tinguely a créé une sculpture, une machine qui, une fois mise en
marche, se met en mouvement -, ni d'une déficience pratique puisque
apparemment, au niveau de l'action et de la production, ça
fonctionne à ne pas fonctionner mais cela fonctionne quand même.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">La
joie et la gravité coexistent de cette manière, aussi, dans la
sculpture tinguelienne, non pas juste au niveau de la parodie et de
l'image de la mort, mais par sa nature même ambivalente,
c'est-à-dire la coexistence entre existence fragmentée et
fragmentaire, entre une finalité, une organisation implicite d’œuvre
d'art en tant que forme cohérente et organisée, dont l'origine est
attribuable à l'artiste (en tant qu'elle est sa création). On y
trouve la joie de la perpétuelle nouveauté, de la création
permanente, de la vie mais aussi l’irrémédiable renvoi à la
perte et au manque liée à son caractère fragmentaire qui lui donne
une apparente discontinuité, mais interdisant aussi de saisir les
origines de leurs fonctions ultérieures et dont pourtant ils sont
les vestiges, les ruines. On y trouve donc la gravité de la
déchéance, de l’obsolescence, de la perte, de la mort, perte du
sens, précarité, incomplétude, impossible intelligibilité,
angoisse de l’insaisissable sens et de l'indétermination.
Obscurité, lacune, existence fragmentaire, approximation, infini,
ouverture perpétuelle, ce sont donc autant d'antagonismes qui
coexistent et mettent en tension le spectateur dans un interstice
métaphysique dualiste : l'opposition ainsi mise en évidence
est celle de la nature même de la sculpture et de la nature (entre
sa nature fragmentaire, disséminée, indéterminée, opaque,
entropique, insaisissable et chaotique) qui renvoie à la
métaphysique platonicienne – à la fois, à son unité
substantielle d’œuvre d'art, rendant la réalité simple,
unitaire, possédant une identité propre et donc existant en soi et
pour soi. Comme Dieu (le Bien, le Beau, le Vrai), dans la
métaphysique occidentale n'a pas besoin d'autre chose pour exister.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">Nous
sommes donc, à la fois, face à un plein, c'est-à-dire face à une
œuvre dont l'apparence est celle d'un ensemble de fragments, mais,
aussi, face à une œuvre qui laisse place à des vides interstitiels entre chacun de ces fragments, ce qui implique les brisures du réel et du sens. La pensée
de l'art se trouve fragmentée par l'ironie de Tinguely dont les
sculptures détruisent les certitudes, amènent de l'instabilité et
sont l'inverse des belles et harmonieuses œuvres d'art.</span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">La
pensée de l'art se trouve fragmentée parce qu'elle est mise face à
une considération substantielle de l'art et à ce qui l'anime,
c'est-à-dire face à un fondement absolu. <span style="font-weight: normal;">Nous
sommes confrontés à une œuvre qui revendique l'excès, l’absence
de sens univoque et la multiplicité de son hétérogénéité. Les
sculptures tingueliennes sont polysémiques, multiples, libres,
mesurées et démesurées, continues et discontinues ; elles
contiennent, à la fois, une cohérence, une continuité et une
incohérence, une discontinuité. </span><span style="text-decoration: none;"><span style="background: transparent;">Les
œuvres tingueliennes opèrent une ponction dans le monde,
l'isolement d'un fragment hors de l'ensemble du réel. On peut
établir un rapprochement avec les idées d'appropriation et de
hasard sociologique avancées par Pierre Restany ou le Nouveau
Réalisme. Mais s'agit-il, alors simplement, de donner au public
l'opportunité de donner du sens à ce qui est habituellement fondu
dans un tout, comme l'écrit Pierre Saurisse<a class="sdfootnoteanc" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4sym" name="sdfootnote4anc"><sup>4</sup></a> ?</span></span></span></div>
<div align="JUSTIFY" style="line-height: 150%; text-decoration: none;">
<span style="color: #666666;"><span style="background: transparent;">Il
semble plutôt que Jean Tinguely repousse l'horizon de ce que
l'historien d'art appelle un « tout ». Le sculpteur
apporte un soin particulier à éviter justement toute univocité
sémantique. Ce qui apparaissait comme objet dans un ensemble,
devient lui-même ensemble constitué d'objets. L'opacité du monde
reste donc entière.</span></span></div>
<div id="sdfootnote1">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1anc" name="sdfootnote1sym">1</a><i>Ibid</i>.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote2">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2anc" name="sdfootnote2sym">2</a>Formule
reprise à Antoine Lavoisier.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote3">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3anc" name="sdfootnote3sym">3</a>Formule
d'Héraclite.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote4">
<div align="JUSTIFY" class="sdfootnote">
<span style="font-size: small;"><span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4anc" name="sdfootnote4sym">4</a><span style="font-style: normal;">Pierre
Saurisse, </span><i>La mécanique de
l'imprévisible, art et hasard autour de 1960</i><span style="font-style: normal;">,
L'Harmattan, Paris, 2007, p.95.</span></span></span></div>
</div>
Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-16006538099403964632013-04-22T04:34:00.001-07:002015-04-01T00:52:25.441-07:00The LP Collection, De « imagination is music » à la musique télépathique de Robert Filliou ou, comment distinguer être et avoir<style type="text/css">
<!--
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P { margin-bottom: 0.21cm }
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-->
<br />
<div style="margin-bottom: 0cm;">
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</style>
</div>
-->
À la suite de la
conférence – performance de Laurent Schlittler et Patrick Claudet
au Lieu Unique en ce <i>Weekend singulier</i>, il me semble à propos
de continuer l'à propos. Et pourquoi pas, de me rapprocher d'une
compréhension en train de se faire de ce que nous sommes en créant.
<br />
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
C'est d'une certaine
manière parce que le collectionneur se crée en créant que l'on
peut se penser « être » sans passer par « avoir ».</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Le prétexte : une
collection de disques.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Dans un premier temps,
par les rapprochements de titres, de photographies, de noms, les
artistes constituent un univers tangible, une histoire, ce qui va
être le champ de l'expérimentation, le terrain. Le protocole de
présentation très formaliste, très rationnel, très conventionnel,
est un bon point de départ pour une mise en mouvement d'une fiction.
Une accroche à ce que nous connaissons (et c'est là que l'on se
trompe), donc une accroche à ce que nous croyons connaître.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
En créant cette
collection, les artistes créent un univers. Celui des musiciens.
Comment s’appellent-ils, d'où viennent-ils ? Quelle est leur
démarche ? Leurs influences ?</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Dans un second temps,
leurs gestes (rapprochements de titres, d'images, de noms, de
biographies, etc.) sont signifiants et deviennent le lieu de
nouvelles significations. À la manière de l'écriture, les artistes
créent un second niveau de lecture : celui de l'univers en
train de se faire, un univers en action, en mouvement,
fondamentalement au présent. Un univers en train de faire un
univers.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
C'est un peu le même
mouvement que celui qu'Aby Warburg avait mis au jour lorsqu'il avait
créé <i>Mnémosyne</i>, son atlas constitué d'images à priori
hétérogènes dont le rapprochement était à la fois la trace d'un
geste, d'un ensemble de gestes, le témoin d'un événement, de
quelque chose qui a eu lieu et à la fois la création d'un nouveau
monde constitué de ces images survivantes – mises en abyme –
monde dans un monde (un « monde sans dehors » dirait Jean
Cristofol), unités devenues formes constituées d'unités, changement
d'échelle : La mémoire en mouvement. Deleuze et Guattari
parleraient de mémoire rhizomatique, en ce sens que ce sont les
liens entre les choses qui changent. Donc, le rapprochement fait
sens, le geste est une création.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
À ce niveau de la
compréhension, nous ne sommes pas si éloignés de l'archéologie :
en tant qu'interprétation au présent de traces du passé.
Coexistence des strates d'occupation. L'interprétation est fiction.
Écho de Jacques Rancière : « <i>Le réel doit être
fictionné pour être pensé</i> ».</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
À mesure que les
sensations de déjà-vu interpellent, une interrogation des habitudes
apparaît. Habitudes des conventions d'écoute et des postures de
l'attention. Manières de ne pas voir en pensant regarder ou de voir
ce que l'on connait. L'appellation conférence – performance prend
tout son sens quand on se rend compte qu'on s'est fait avoir... par
soi-même. En pensant être venue écouter une conférence, je ne me
suis pas interrogée sur ce que j'étais en train de voir. Habitude,
convention, le brouillard s'est dissipé à mesure qu'il
s'installait. Ces images dans le livre, pochettes d'albums, ne
sont-elles pas celles que nous voyons dans cette vidéo, épinglées
sur les murs de leur bureau ? Et les titres, au lieu de se les
remémorer, Laurent Schlittler et Patrick Claudet ne seraient-ils pas
en train de les inventer ? Pourquoi ces post-it sont-ils mis
dans une boîte ? Quel est le rapport avec le hasard ? Et
les photos prises pendant la conférence ne nous disent rien avant de
voir une pochette de disque, à la fin, constituée d'un élément
architectural situé juste à côté de nous. Le puzzle dévoile son
sens.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
C'est le décalage du
regard par sa mise en échec. Successivement, les sensations de
déjà-vu interrogent, nous arrachant à notre condition d'êtres
anesthésiés venus chercher ce que l'on sait déjà, d'une certaine
manière. Ces échecs sont ceux de nos attentes alors dévoilées à
notre conscience.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Le regard, petit-à-petit,
retrouve son interrogation, lavé des habitudes, libéré des
conventions établies. Le spectateur est obligé d'être là. Il est
rappelé à sa condition d'être interprétant en étant inscrit dans
un processus créatif qu'il découvre en se découvrant. Une question
apparaît : qu'est-ce que comprendre ?</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<i>Com-prendre</i> c'est
déjà rapprocher et c'est invoquer sa mémoire : C'est faire
une collection à partir d'une collection. Perception obligeant, pour
orienter l'action, il faut faire des choix. Et pour communiquer, il
faut les présenter d'une certaine manière. Pour être compris, de
manière conventionnelle, il faut des codes établis. Nécessité de
la mémoire pour invoquer des mots mais le langage est constamment
actualisé. À nouveau, importance de la perception qui découpe des
unités signifiantes dans la réalité. Nous ne regardons pas les
choses mais les étiquettes placées dessus (à ce niveau, dans ma
collection, dans mon idéosphère, mes références sur la pensée en
mouvement, se trouvent Merleau-Ponty, Michel Henry, Henri Bergson,
John Dewey).</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
En une autre formulation,
l'art ou plutôt l'expérience artistique permet de déconditionner
le regard en proposant un champ d'expérimentation dégagé des
nécessités simplement utilitaires (socialement admises ou orientées
vers l'action), elle permet le dévoilement d'une autre dimension,
d'une autre strate de l'être qui se pense en pensant, qui se crée
en créant. C'est en ce sens que cette performance nous révèle à
nous même. Au présent, constamment actualisé. On nous propose
d'assister à ce moment, quand les attentes sont mises en échec - au
moment du décalage du regard qui cherche à comprendre (et donc à
créer un sens) - que la conscience de <i>ce qui a lieu</i> nous
apparaît.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Nous pensions que c'était
la réalité, car ce que l'on nous présente est objectivé,
puisqu’il s'agit d'un catalogue rationnel, avec des processus
maitrisés à priori. Et en fait, nous nous rendons compte que nous
sommes témoins d'une fiction. Mais cette question du dévoilement,
de la fiction (et donc de la réalité) sous tend autre chose. Parce
que les morceaux de musiques, ceux que l'on entend, sont bien réels
eux. Et ils ont été créés pour cette performance.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Du <i>Mnémosyne</i>
d'Aby Warburg, initiateur de l'iconologie, ressortent des enjeux
communs à la collection d'albums musicaux. Y a-t-il l'équivalent de
l'iconologie en musique ?</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Une image est porteuse de
nombreuses informations sur la culture qui l'a faite naître, le
rapprochement d'images est signifiant, nous l'avons vu. Nous pouvons
créer des messages en assemblant des images, sans jamais y inscrire
le moindre mot. L'image est puissante en terme d'impact, de
suggestion, d’immédiateté de la compréhension. La « musique »,
c'est aussi des signes et des images de la musique (pochettes
d'albums, clips, typographies, affiches, photographies, supports de
l'identité musicale d'un musicien, d'un groupe, d'un style. Outils
de communication, de diffusion, pouvoir de l'image, toujours. Impossible
séparation des sens, inter-dépendances sensorielles comprises parce
que nommées, communiquées à soi-même en quelque sorte). La
pochette d'album, est un monde en soi, une identité. Bachelard
écrivait : « <i>Notre appartenance au monde des images
est plus fort que notre appartenance au monde des idées.</i> ».
Un morceau parle d'une culture sociologique, technologique. Les sons
parlent des matériaux, des matériels, acoustiques, analogiques,
numériques, de la technique, il y a également une histoire des
styles en musique. L'image peut être survivante, mais la musique se
déroule dans le temps. Et comme le dit très justement Tim Ingold,
en gagnant progressivement la conscience de l'auditeur, le son
musical donne forme à sa perception du monde. À l'écoute d'un
texte, notre conscience va au-delà du son, cherchant à atteindre un
autre univers de signification verbale, absolument silencieux. Dans
notre conception occidentale toujours selon Tim Ingold, le son
acoustique est une empreinte psychique de ce son à la surface de
l'esprit. Alors que le langage est muet (silence du langage).
L'écriture fixe le langage et en fait un domaine de mots.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Les sons sont pensés
comme autant d'unités porteuses d'une mémoire sensible (temporelle,
sociale, historique, technologique, technique) comme autant
d'empreintes. Et à la fois ils sont le point de départ d'une
nouvelle création, actuelle, dans le moment présent.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Re-créer un assemblage
avec ces unités c'est révéler l’incessant mouvement d'une
mémoire - insaisissable - qui n'existe qu'au présent (au moment où
celle-ci est construite par l'esprit qui la <i>com-prend</i>). Une
telle démarche est réflexive.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
La nouveauté ici est la
mise en exergue de la survivance des sons et des assemblages de sons.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Sa plasticité confère à
cette conférence-performance, sa qualité de sculpture.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Il s'agit également
d'interroger la méthode heuristique, notre rapport à la
connaissance. Ici, pour collectionner des disques il faut une
méthode, car comme ailleurs, sans méthode le saisissement, la
maîtrise, la compréhension, ne sont pas possibles. Il faut
ordonner, rationaliser. Comme en cartographie, il y a un territoire
qui est défini par des frontières. Puis, le glissement opère
progressivement à mesure que les impressions de déjà-vu, les
incongruités forcent au décalage du regard, à l'ouverture de la
conscience vers d'autres voies de compréhension.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
La question qui apparaît
est : est-ce que ce dont on me parle existe ?</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Le doute sur la
légitimité des intervenants s'installe, le doute sur la situation
même. Un côté surréaliste prend le pas sur l'ambiance générale.
S'agirait-il d'une hallucination collective ? Et celle-ci ne
serait-elle pas permanente ? Partout ? Dans notre regard
conditionné ?</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Nos attentes ne
parleraient-elles pas uniquement de nous ? Finalement, le fait
que cela existe ou pas en dehors de notre subjectivité a-t-il de
l'importance ? Écho à la notion de subjectivités collectives
dont parle Étienne Klein.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
La technique
rationalisante et objectivante du catalogue est trompeuse et
salutaire à la fois – car elle met au jour la confusion qui existe
dans l'esprit du spectateur entre le fait que ce qui est présenté
le soit de manière objective et protocolaire et le fait que cela
soit vrai. Cela nous parle de paradigmes, de postulats, de croyances
en la méthode scientifique.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
C'est le piège de la
méthodologie que de conditionner le regard à ne « voir »
que ce qui est mesurable (voir au sens de reconnaître, accorder de
l'importance, une valeur socialement admise).</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Introduire de
l'arbitraire dans le processus c'est ré-ouvrir le champ des
possibles.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Jacques Rancière l'a
écrit ainsi : « <i>La politique, l'art, comme les
savoirs, construisent des « fictions », c'est-à-dire des
réagencements matériels des signes et des images, des rapports
entre ce qu'on voit et ce qu'on dit. Entre ce qu'on fait et ce qu'on
peut faire</i> ».</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Avec The LP Collection,
Laurent Schlittler et Patrick Claudet mettent en évidence l'exigence
de traiter les données élaborées en dehors, ou indépendamment
d'une expérience intérieure. Cette exigence étant elle-même liée
en un certain point à l'expérience personnelle modifiée par un
contact avec le monde qui fait l'objet de leur étude.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Georges Bataille y
verrait certainement l'avantage d'avoir une expérience profonde et
d'oublier. Il faut envisager les faits du dehors et l'idéal est que
cette expérience joue malgré nous, dans la mesure où parler de
musique sans référence intérieure à l'expérience que nous en
avons mènerait à des travaux sans vie, accumulant la matière
inerte, livrée dans un désordre inintelligible. En contrepartie,
envisager les faits sous le seul jour de l'expérience que l'on en a,
lâcher l'objectivité de la science, ce serait nier que la méthode
impersonnelle est source de connaissance. L'expérience suppose
toujours la connaissance des objets qu'elle met en jeu. Expérience
et connaissance agissent en résonance, un va-et-vient incessant
s'opère entre elles. L'expérience introduit fatalement l'arbitraire
et si elle n'avait pas le caractère universel de l'objet auquel se
lie son retour, nous ne pourrions pas en parler. De même, sans
expérience, nous ne pourrions pas parler de musique (cf. Georges
Bataille in <i>l'érotisme</i>).</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
The LP Collection soulève
<i>de facto</i> la question de la méthodologie. La méthodologie
c'est l'engagement dans une pensée collective – c'est réfléchir
de façon décloisonnée – un dialogue entre les disciplines -. Et
les données sont inscrites dans un contexte particulier. Cette
performance – conférence propose une reconsidération d'un
potentiel théorique – la synthétisation prend corps – une
articulation entre les idées va pouvoir naître et poursuivre la
réflexion pour donner naissance à une nouvelle forme d'analyse,
etc. Le dérapage reste insaisissable.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
L'interrogation sur les
limites d'un corpus est toujours présente. Notamment parce qu'elle
soulève la question des frontières de l’œuvre et celle de
l'auteur : Comment naissent les idées ? Schwitters et
Duchamp, avec l'art conçu comme objet trouvé avaient révélé
l'intérêt du hasard dans un processus créatif. Mettant en évidence
la plasticité de ce processus.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Cela nous interroge
également sur la notion d'auteur (Michel Foucault : la note de
blanchisserie de Nietzsche mais aussi Roland Barthes). Et sur la
place de l'arbitraire, la sélection d'informations jugées
pertinentes. La question d'une temporalité commune, celle de la
frontière entre réalité et fiction. Le catalogue rappelle la
nécessité de la forme (et donc de la frontière) pour communiquer.
Mais le saisissement n'est possible qu'en dé-saisissant. En ce sens,
il s'agit d'une <i>poïesis</i>, d'une pratique créatrice infinie.
La performance permet la captation de la mémoire en train de se
faire.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Des rapprochements
effectués par les artistes naissent de nouveaux sens, une
actualisation de la conscience et donc des ré-agencements de la
réalité. Autrement dit, jouer avec la faculté de saisir les codes
formels d'une conférence, d'un catalogue et les ramener à leur
réalité concrète, au degré zéro de la conférence en train de
créer son contenu contient une forme de protocole méthodique tout
en conservant le brouillard nécessaire à l'expérience.
Physiquement présents dans une situation de conférence, les
artistes opèrent une permutation entre le discours et un dispositif
plastique en marche. Dans un mouvement de va-et-vient entre les
différents degrés de conscience. Les conventions sont modifiées au
sens oú la dissolution des repères et des critères est inévitable.
Les artistes ont inventé une nouvelle forme pour creuser des brèches
dans une publicité du goût qui sinon, pourrait risquer de se figer
en consensus passif de l'émotion. C'est l'avantage de l'expérience
esthétique de combiner sans les hiérarchiser les dimensions
sensibles et intellectuelles de l'expérience quotidienne.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Cette conférence –
performance est une recherche en art au sens où les artistes nous
proposent une invention méthodologique. Ils permettent à un
ensemble de potentiels de se manifester. Le travail de l'artiste est
de continuer à ouvrir des questions sans jamais les résoudre mais
en laissant des traces.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
C'est la question de la
maîtrise des questions en général. Tous ceux qui arpentent,
mesurent, savent la nécessité du protocole. Parce qu'il faut que
les questions s'incarnent mais ne s’arrêtent pas. C'est le
paradigme de l'épitomé, la question de l'entéléchie. La
dextérité, c'est la méthode au sens où, en trouvant une méthode
sélective, les artistes peuvent continuer à faire des
recommencements. Ceci rappelle quelques principes épistémologiques
d'origine kantienne : un objet n'est jamais complètement donné,
c'est une construction de l'esprit. Il faut des mouvements
d'objectivation, de construction par la pensée de l'objet. Élaborés
à l'intérieur d'une méthode, d'un chemin théorique toujours
précaire et instable. La méthode n'est pas non plus séparable du
savoir. Il n'y a pas de discours de la méthode qui soit antérieur
aux essais de la méthode. Les deux illusions seraient de croire
qu'il y a un objet existant (c'est la lumière de l'esprit qui agit)
et qu'il aurait une méthode pré-existante à sa mise en œuvre.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Dans ce tissage, cette
stratification d'interprétations, ces processus culturels, Laurent
Schlittler et Patrick Claudet proposent un <i>épochè</i> : la
suspension, le doute, la mise entre parenthèses de la réalité.</div>
<div align="JUSTIFY" style="margin-bottom: 0cm;">
Le regard a été décalé.
Pas uniquement le regard sur l'art et ses formes, sur les catalogues
d'albums musicaux. Mais sur le monde en général.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-6355183840761496532012-11-23T05:56:00.002-08:002012-11-26T02:54:54.239-08:00Réflexion à propos des utopies technologiquesLors des Rencontres Jules Verne, colloque international qui se tient annuellement à l'école Centrale de Nantes, une conférence a attiré mon attention.<br />
Il s'agissait d'une conférence intitulée "Quand les mondes virtuels entrent en concurrence avec le réel".<br />
Les actes du colloque paraîtrons, mais d'ores et déjà, il m'apparaît important d'exprimer certaines choses.<br />
<br />
Et si les mondes virtuels n'entraient pas en concurrence avec le réel mais au contraire constituaient un espace, un temps d'expérimentation de ce réel ?<br />
Les mondes virtuels ne se cantonnent pas aux jeux en ligne comme ceux présentés alors (<i>World of Warcraft</i>, <i>Second Life</i>, etc.). Nous pourrions également parler du jeu de rôle grandeur nature avec informatique embarquée, de réalité augmentée, de jeux semi-réels. Où l'espace du jeu est l'espace urbain par exemple.<br />
Nous ne sommes pas déconnectés du champ social, nous ne sommes pas dans la recherche d'une maîtrise technique ou technologique mais dans un champ d'expérimentation ou un autre regard est possible (de la même manière que dans une posture artistique) à propos d'un lieu, d'une réalité tangible, avec une conscience différente, déplacée, orientée, vers le fait que nous agissons en réseau, que nous sommes géolocalisés par exemple mais sans être passifs vis-à-vis de ces technologies.<br />
C'est ici la possibilité de s'approprier ces technologies, de les détourner de leur usage ordinaire, de prendre conscience que nous sommes dans un espace dense, constitué d'une co-existence de strates sociales, historiques, matérielles, sensibles, de formes, de flux, d'information, dans un enchevêtrement.<br />
Il ne faut pas négliger l'importance du jeu dans le développement de l'humanité, il a cette capacité d'être structurant.<br />
Certains jeux grandeur nature avec informatique embarquée fonctionnent uniquement avec des logiciels libres (GNU GPL, licence ArtLibre) ce choix parle d'une volonté de lier un idéal social à une pratique concrète.<br />
La conférence précédente intitulée "Le mouvement du logiciel libre comme utopie concrète" évoquait Bernard Stiegler et son ouvrage sur l'économie de la contribution. J'ajoute la catastrophé du sensible qui dénonce la perte de participation sensible, la perte de l'âme noétique d'une société passive et consommatrice. L'investissement sensible, c'est une manière d'être là, d'être présent, attentif à ce qui nous entoure ou nous constitue.<br />
Dans un monde virtuel, comme ailleurs, on agit, on pense, on perçoit, on ressent. Il n'y a pas de séparation stricte entre penser et agir en ce sens qu'imaginer c'est agir. C'est un mouvement de la pensée.Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-11013615066073966232012-11-23T05:10:00.001-08:002012-11-23T05:12:37.033-08:00La vidéo comme objet de la vidéo et comme recherche sur la réalitéou<br />
<style type="text/css">
<!--
@page { margin: 2cm }
P { margin-bottom: 0.21cm }
A:link { so-language: zxx }
</style>La dissolution comme
tentative de l'oubli<br />
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Le travail de Siegfried Bréger est
réflexion sur la refléxion.
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Il s'agit, dans un premier temps de
rendre apparente la superposition des strates temporelles et
spatiales. L'épaisseur de l'espace : sémantique, culturel,
sensible.
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
L'enchevêtrement, intime pénétration
des plans et des temporalités les uns dans les autres.
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
La cohérence se fait chez le
spectateur à partir de la dimension relationnelle et de la somme de
ses expériences passées et présentes. D'un ensemble d'informations
factuelles nait le sens.
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Et c'est par l'interpénétration des
objets et des sens que l'artiste tente de rendre intelligible ce qui
echappe à notre conception / perception du monde.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
C'est la question de la frontière, de
l'impossible saisissement.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Densité, entropie.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Le flou.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Simultanément et de manière différée,
des mouvements antinomiques occupent une même succession de plans.
A<span style="font-weight: normal;">grégat éphémère de forces ou
d'éléments.. </span>
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Les éléments sont en tension. Tension
pour exister dans la compréhension du spectateur.
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Tension du spectateur qui, face à la
compléxité, se heurte aux limites des possibilités de son
saisissement. Du général, de l'universel, de l'intemporel, du
concept : Le cycle de l'eau, le fleuve, le brouillard, les
effets du vent, les gestes du quotidien, la douche. Au particulier,
au singulier, à l'individuel, à l'anecdotique : le cycle de
l'eau, un fleuve, un brouillard, des effets de vent, une douche.
Incessants allers et retours du point de vue, changement de focale
spaciale et temporelle, d'echelle de compréhension. Variations des
différents temps qui passent et se superposent. Incessants
déplacements, mouvements perpétuels de natures différentes. Voir
dans le présent avec sa mémoire. Changement d'échelle, attente,
répétition, continuité, simultanéité, différé.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Un constat : nous ne voyons que
des fragments de la réalité.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Nous sommes dans le sujet, nous sommes
le sujet, nous somme autour du sujet : celui du questionnement
d'un voir primordial dont le dessein est de faire apparaître une
structure première : une structure apriorique et transcendantale.
</div>
L'apparence s'affiche comme le contraire de la réalité, qui
n'est pas dans le domaine de l'idée (en effet, on distingue aisément
l'idée, de la chose dont on a une idée). Cette distinction
introduit le questionnement métaphysique sur la réalité des
apparences, et sur sa pluralité qui s'oppose à l'identité de
l'essence. C'est cela dont il est question ici.<br />
<div style="margin-bottom: 0cm;">
C'est la question du phénomène
lui-même, de l’apparaître comme tel (l'approche est sensiblement
phénoménologique). Entendant par là non pas la chose dans sa
simple extériorité, mais bien la relation de l’esprit à ce à
quoi il est en relation. Une relation qui est première, une relation
qui est intentionnelle.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Second constat : l'esprit est
relation au monde.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Siegfried Bréger cherche à dissoudre
les frontières entre imaginaire et réalité, à saisir le point
d'émergence du sujet, le fondement. Pour ce faire, il nous propose
de dépasser les limites du paradoxe, le lieu des tensions :
privé / public, universel / particulier, intérieur / extérieur,
temporel / atemporel. Les titres sont évocateurs :</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
« L'infigurable dans la figure</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
L'inexprimable dans la parole</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
L'incirconscriptible dans le lieu</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
L'inaudible dans le son</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
La vie dans la mort,
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
L'impalpable dans le tangible »</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<span lang="fr-FR">L'artiste joue sur le </span>concept<span lang="fr-FR">
d'</span><span lang="fr-FR"><span style="font-weight: normal;">essence</span></span><span lang="fr-FR">,
sur la </span>métaphysique, sur la<span lang="fr-FR"> distinction de
l'être, sur "ce que la chose est", sur l'opposition au
concept d'existence, sur "l'acte d'exister". Et en même
temps sur ce que la substance permet de dégager : la </span>nature<span lang="fr-FR">
</span><span lang="fr-FR"><i>essentielle</i></span><span lang="fr-FR">
et invariante de l'être.</span><br />
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-weight: normal;">L'essence
ne désigne pas une portion séparée de la réalité observable,
mais l’unité de l’ensemble à partir de quoi les éléments
séparés de la réalité peuvent être pris en compte et peuvent
être compris. </span><span style="font-weight: normal;">Il y aurait
donc une forme première, une unité : celle de la perception,
de l’imagination, de la volonté, etc. Et cette forme constiturait
une essence. </span>
</div>
<br />
<br />
<br />
<div style="margin-bottom: 0cm;">
L'abstrait dans le concret</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Le figuré dans le figurant</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Le tout dans le détail</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Le concept dans l'objet</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
L'universel dans le singulier</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Le mouvement dans l'inerte</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
L'essence dans la substance</div>
<br />
<br />
<br />
La substance est ce qui est constitutif d'un être, ce qui
persiste dans l'être au cours d'un changement. Les accidents sont
les propriétés susceptibles d'être modifiées.
<br />
Distinguons ainsi réalité sensible et réalité intelligible ou
<i>idéelle</i>, la première ne tenant son essence que de la
seconde ; mais les secondes échappent à la connaissance
commune des hommes, qui manquent donc une part de réalité.<br />
<div style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
L'atmosphère</div>
<div style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
Le temps qui passe</div>
<div style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
Les gestes du
quotidien</div>
<div style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
L'attente</div>
<div style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
La vie</div>
<div style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="font-weight: normal;">
Archétypes qui servent de modèles
aux choses du monde sensible, au devenir et domaine de
l'essentialisme au sens où l'existence serait empirique et ne
permetrait pas de connaître les êtres. C'est le domaine de
l'accidentel et du contingent, du multiple et de l'altérité
irréductible.
</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="font-weight: normal;">Il y
a ici une tension propre à la conscience et cette tension est
relation avec le monde dans lequel elle vit.</span><span style="font-weight: normal;">
C'est la structure fondamentale du « être au monde comme
homme », du « être au monde comme conscience ».
L'expérience pure dont parle Husserl. Ce </span>pourquoi la parole
modifie la représentation de l'espace ou encore pourquoi la présence
est plus importante que le perçu.</div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
Et l'artiste rappelle ainsi que le
devenir n'admet aucune réalité stable. Que l'idée d'être immuable
est contradicatoire, que l'<span style="font-weight: normal;">essence
de l'homme consiste à se comprendre en tant qu'être-là, en tant
qu'existence.</span></div>
<div style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
<br /></div>
<div style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">
Anaïs
Rolez, 2012</div>
Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-48824232481165149012012-07-19T12:15:00.000-07:002014-07-07T04:26:12.589-07:00L'histoire de l'art - liens avec la cybernétique – communication / informationSi l’histoire de l’art analyse beaucoup la forme (matériaux, techniques, styles), elle étudie aussi les signes, tangibles ou latents, inscrits par l’auteur dans son œuvre. La représentation d’une œuvre se fait par le biais d’un ensemble d’intermédiaires, qui lient œuvre d’art et société. Elle est un processus de va-et-vient entre la technologie et les acteurs. L’objet technique progresse dans sa définition par ses interactions avec la société. <br />
Réciproquement, la société avance dans sa définition par ses interactions avec l’objet. La médiation est un processus d’adaptation continu et réciproque.Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-55528489334468487982012-05-30T05:02:00.001-07:002012-05-30T05:07:28.236-07:00Le Laboratoire des Hypothèses de Fabrice Gallis ON TIME vous invite:<br />
<br />
au premier rendez-vous du Laboratoire des Hypothèses de l'artiste Fabrice Gallis pour l'été 2012<br />
sur le site archéologique Saint-Lupien de Rezé (F- 44400):<br />
<br />
Colloque : "ETRE DEDANS, UNE ARCHÉOLOGIE EN TEMPS RÉEL"<br />
<br />
Vendredi 1er Juin 2012 à 18h <br />
Conférences de Jean Cristofol (épistémologue), Luc Kerléo (artiste) et David Morin-Ulmann (sociologue et philosophe)<br />
<br />
<br />
ainsi qu'à la présentation de L'Embarcation avant son lancement à la cale de Trentemoult le 7 juin à 18h30.<br />
<br />
En prolongement des "entretiens élargis" menés par Fabrice Gallis et Anaïs Rolez au sein du Laboratoire des Hypothèses,<br />
<br />
RDV à Saint-Lupien pour le colloque "Etre dedans, une archéologie en temps réel":<br />
<br />
En produisant des outils de prospective poétique, le laboratoire expérimentera des méthodes d'investigation par analogie (ou par dérive).<br />
Il s'agira de questionner les résonances nées du rapprochement entre art, science et fiction.<br />
Les intervenants jetteront leurs filets pour arpenter de l'intérieur cette épistémologie de la totalité.<br />
<br />
Anaïs Rolez, professeur d'histoire de l'art contemporain, à l'Université de Nantes.<br />
<br />
<br />
<br />
Suivi des RDV suivants:<br />
<br />
Jeudi 7 juin, à 18h30 : Départ de l'expédition<br />
Inauguration et lancement de L'Embarcation en grandes pompes à partir de la cale du Centre Nautique Sèvre et Loire, à Trentemoult, fanfare "le grand machin chose", présentation par les-films-du-camion du documentaire sur le Laboratoire des Hypothèses et diffusion en direct des premiers moments de l'aventure.<br />
Samedi 9 juin à 14h : Entretien-concert sur le site Saint-Lupien avec le groupe d'improvisation Métal Physique, et conférence de l'équipage en duplex.<br />
Samedi 16 juin, Retour de l'expédition sur le site Saint-Lupien, premiers résultats des recherches à 14h et invitation publique à une « Paëlla de la Loire » le soir à partir de 19h (réservations souhaitées).<br />
Mardi 19 juin, sur le parvis de l'Espace Diderot, présentation des découvertes effectuées durant l'expédition à l'occasion de l'inauguration de l'exposition « La Loire dessus/dessous, archéologie d'un fleuve ».<br />
Dimanche 8 juillet à 11h, conférence publique de Fabrice Gallis à la Maison des Isles de Trentemoult : « Inventer la Loire, récentes découvertes du Laboratoire des Hypothèses »<br />
<br />
Le Laboratoire des Hypothèses sera ouvert au public sur le site archéologique de Rezé du 8 juin au 15 juillet 2012, du mercredi au dimanche de 14h à 19h.<br />
<br />
+ d'infos le site internet du projet http://laboratoiredeshypotheses.info<br />
<br />
Le Laboratoire des Hypothèses est co-produit par la Ville de Rezé et l'association ON TIME, en partenariat avec le Collège S. Allende, le Centre Nautique Loire et Seil, la Radio Jet FM<br />
et reçoit le soutient du Conseil Général de Loire Atlantique, de la DRAC-Préfecture de la Région des Pays de la Loire et la DRAC-Préfecture de Basse-Normandie.<br />
<br />
<br />
--<br />
ON TIME, plateforme de production artistique<br />
501, Maison Radieuse<br />
F-44400 Rezé<br />
http://www.ontime.fr<br />
<br />
Contact: contact@ontime.fr - 06 66 65 96 31.Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-56197248669801580142012-04-09T07:02:00.002-07:002012-04-09T07:25:44.113-07:00La Machine à peindre, Maurice Fréchuret, extrait de l'introduction<style type="text/css">
p { margin-bottom: 0.21cm; }
</style> <br />
<div style="margin-bottom: 0cm;">Georg Simmel, dans un texte écrit en 1909 et intitulé <i>Pont et porte</i>, s'interrogeait sur l'impitoyable extériorité spatiale à laquelle était vouée toute chose et sur l'aptitude contraire – et selon lui propre à l'homme -, de lier et de délier, de séparer et rapprocher, de détacher ou d'unir. Le principe étant de référer l'un à l'autre, au moins dans la conscience de l'individu, deux objets initialement installés dans leur « site tranquille », soit en établissant un obstacle qui les tient à distance, soit inversement, en les raccordant l'un à l'autre par un procédé unificateur déterminé. Ces deux opérations de liaison ou de scission paraissaient, au yeux du sociologue allemand, devoir singulariser une attitude typiquement humaine qu'il résumait de la manière suivante : « dans un sens immédiat aussi bien que symbolique, et corporel aussi bien que spirituel, nous sommes à chaque instant ; affirmait-il, ceux qui séparent le relié ou qui relient le séparé (George Simmel « Brücke und Tür » in <i>Das Individuum und die Freiheit</i>, Waggenbach Verlag, Berlin, 184, p. 7-11. Ce texte a été publié en français depuis sous le titre « Pont et porte » in <i>La tragédie de la culture et autres essais</i>, Petite Bibliothèque Rivages, Paris, 1988, p.159-166. La référence citée se trouve page 160 de l'ouvrage). </div><div style="margin-bottom: 0cm;">On pourrait déceler dans cette remarque quelques gages concédés à l'esprit unitaire, religieux ou communautaire et le désir d'union et d'inclinaison à relier, à l'image du pont, des choses initialement séparées. Mais nous pourrions aussi bien repérer dans cette observation le signe contraire, celui d'une pensée qui préfère l'agencement séparé voire hiérarchisé des choses, lesquelles, chacune à leur place et sans lien commun l'une avec l'autre constituent une constellation satisfaisante parce qu'efficace et simple, celle là même qui oriente alors le monde des hommes et qui, au moins en apparence , lui assure sa cohésion. La pensée dialectique de Simmel nous préserve du danger d'effectuer à sa place tel ou tel choix et encore moins d'en tenir un pour définitif. Elle nous inciterait plutôt à mieux comprendre les mécanismes en place .</div><div style="margin-bottom: 0cm;">[…] Quand Simmel déclare « qu'il serait absurde, pratiquement et logiquement, de relier ce qui n'était pas séparé » (ibid. p.159), il n'exprime pas une simple et banale évidence, il laisse entendre que c'est dans l'union des choses différentes, non-homologues, celles qui se présentent « les unes hors des autres » que l'homme trouve l'expérience la plus intéressante à tenter. Or, cette expérience dont Lautréamont a, depuis quelques temps déjà, esquissé la portée dans sa fameuse formule « beau comme la rencontre fortuite d'une machine à coudre et d'un parapluie sur une table de dissection », Marcel Duchamp va concrètement la réaliser à la fin de 1913, avec<i> Roue de bicyclette,</i> œuvre qui associe justement la réalité distincte de deux objets, une roue de bicyclette, curieusement éponyme de l'œuvre, et un tabouret en bois. Le couplage de deux objets différents et, par bien des côtés, diamétralement opposés en une liaison complexe où jouent le naturel et l'usiné, le mobile et le statique, le mat et le brillant... semble, d'une manière certes bien inattendue répondre au sollicitations mêmes de notre auteur. Le bénéfice produit par le rapprochement de deux choses distinctes et l'enrichissement de sens qui résulte de cette opération – toute chose qui, aujourd'hui, avec le recul historique, n'est plus à démontrer – suffit à conférer au procédé la plus grande légitimité. Un tel procédé, fondé sur le rapprochement ou la comparaison, apte à enregistrer les résonances des objets entre eux, a également trouvé son application dans certaines méthodes d'analyse de l'œuvre d'art et, sous le vocable un peu vague et quelque peu dévalorisé aujourd'hui de formalisme, a permis et permet encore une appréhension tout à fait intéressante, parce que non univoque, des choses et des images. La méthode formaliste est celle qui permet la mise en forme ou, pour reprendre la notion introduite par Georges Didi-Huberman, la « formation » de l'œuvre comme relation, c'est-à-dire comme « un processus dialectique qui met fin au conflit ou qui articule un certain nombre de choses, un certain nombre d'aspects » (Georges Didi-Huberman, <i>Ce que nous voyons, ce qui nous regarde</i>, Editions de Minuit, Paris, 1992, p.167). L'analyse de Georg Simmel est, à cet égard, particulièrement importante en ce qu'elle sut développer une mise en garde des plus vives contre la dislocation de la forme ou contre ce « chaos de formes atomisées », à ses yeux, inévitable quand les œuvres cessent d'être mises en relation les unes avec les autres. </div><div style="margin-bottom: 0cm;"><style type="text/css">
p { margin-bottom: 0.21cm; }
</style> <br />
<div style="margin-bottom: 0cm;">Quand il n'y plus de formes (c'est-à-dire d'œuvres qui se renvoient les unes aux autres), il n'y plus de culture. (Jean-Louis Vieillard-Baron, Introduction à Georges Simmel, <i>Philosophie de la modernité,</i> Ed. Payot, 1990, p.56). Mettre en conflit ou trouver les points d'articulation, mettre en lumière le rapport dialectique des œuvres entre elles, c'est bien l'exigence radicale d'une histoire de l'art qui, mise en alerte par la réflexion sociologique, trouve, de surcroît, dans les propositions des artistes eux-mêmes, de quoi fonder son approche. La roue de bicyclette pourrait-être aussi lue comme une proposition méthodologique exemplaire : le formidable jaillissement de sens qui résulta du rapprochement de ces deux objets, loin d'être tari, peut être perçu comme le garant le plus sûr d'une méthode d'analyse qui privilégie les confrontations et juge particulièrement riche « l'engendrement dialectique » qui en résulte. Mais, la puissance opératoire du jeu dialectique peut trouver, en la chose même, le moyen de s'affirmer et de s'affiner au mieux. Dans le texte déjà cité Simmel montre comment une porte est l'illustration parfaite d'une corrélation duelle, figure paradigmatique de l'ambivalence, où « séparation et raccordement ne sont que les deux aspects du même acte ». Il montre le beau déploiement de sens qu'induit la simple réalité d'une porte, véritable jointure entre l'homme et l'espace et abolition de la séparation entre intérieur et extérieur.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div></div><div style="margin-bottom: 0cm;">Maurice Fréchuret, <i>La Machine à peindre</i>, ed. J. Chambon, Paris, 1994</div>Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-17452377877486316122011-11-15T02:57:00.001-08:002011-11-15T02:57:30.335-08:00Passerelles entre les arts : la sculpture sonoreL'étude la sculpture sonore découle d'une réflexion sur la transversalité, d'un questionnement du concept d'art total et de son dépassement notamment chez des artistes tels que Robert Morris, Takis, Tinguely, Rauschenberg ou encore Len Lye. La majorité de la bibliographie sur le sujet traite de cette question par l'association de la peinture et de la musique. Sont alors cités les romantiques, et la correspondance des sens. Wagner et le concept d'œuvre d'art total (Gesamtkuntswerke) ou encore Scriabine. <br />
De nombreuses recherches portant sur l' association entre sonore et visuel illustrent les rapports entre sonorité et couleur, sonorité et lumière ou encore forme et sonorité par le biais des théories de Kandinsky et de l'abstraction lyrique par exemple ou encore avec les œuvres de Delaunay et son travail sur les ondes, Klee ou Mondrian, le musicalisme, etc. Il est vrai que la musique a été un modèle dans l'essor de l'abstraction, en peinture, vers 1910. La plupart des intuitions sur lesquelles se fonderont les intersections entre musique et arts visuels sont nées à la fin du XIXème siècle, moment où la classification académique qui divisait les disciplines artistiques en arts de la vue ou arts de l'espace (architecture, sculpture, peinture), arts de l'ouïe ou arts du temps (musique et arts du langage) et arts du mouvement ou arts de synthèse (danse, théâtre, cinéma), se révèle de plus en plus caduque et incapable de rendre compte des profondes mutations que connaît chaque discipline de pensée. Plusieurs sens se trouvent concernés par chacune des catégories précédemment citées, par conséquent, toute tentative systématique de classement est inopérante dans les faits1. Les arts plastiques ne se restreignent pourtant pas uniquement à la peinture et les associations du visuel et du sonore dans l'art du XXème siècle ne se bornent pas à des rapports métaphoriques : alors que les tableaux restent silencieux, les sculptures ne le sont plus forcément. Le nombre important d'expositions posant la question des rapports entre visuel et sonore dans les arts plastiques ayant eu lieu ces dernières décennies témoigne bien de ce décloisonnement et des nombreuses tentatives d'échange, voir d'osmose entre ces domaines qui n'ont cessé, au XXème siècle, de se ramifier et de se diversifier.2<br />
A partir de l'éclatement des disciplines au XXème siècle musique et bruit, art et science, art et vie se mêlent. L'utilisation du son réel dans la sculpture fait son entrée au même titre que le matériau le plus pauvre ou issu de la récupération, de l'emploi du hasard, de l'évènement quotidien ou anodin notamment par les artistes dadaïstes dans le ready-made. Les œuvres défont le mythe des correspondances. Les avant-gardes ouvrent la sphère artistique à la vie sociale, publique. Comment rejoindre le spectateur, son quotidien ? Comment travailler à la lisière de l'art et de la vie ? Les futuristes russes et italiens exploitaient déjà l'idée de beauté mécanique et du bruit comme musique. Les avancées techniques (arrivée du magnétophone en 1939 puis généralisation des procédés magnétiques dans l'industrie phonographique à partir de 1945), l'exploration du phénomène sonore, la musique concrète de Pierre Schaeffer ont permis de reconnaître les qualités plastiques du son. Le son devenu objet, matériau. Notons l'importance de la réflexion d'artistes comme John Cage ou la Monte Young ou du groupe Fluxus dans ce domaine. L'introduction du son réel s'inscrit dans une tendance générale à remplacer les jeux de l'illusion et de la fiction en sculpture par une expérience et un rappel au concret (à l'instar de la lumière ou du mouvement réel par exemple). Ces nouvelles composantes contribuent également à la dématérialisation de l'objet qui devient alors révélateur (de forces énergétiques ou poétiques par exemple). On assiste dans les années 1960-1970 à l'élargissement du concept de sculpture. D'une manière générale, on constate que les artistes de la seconde moitié du XXème siècle expriment des intentions fondamentalement différentes de celles qui ont été développées au cours des premières décennies. Il n'est plus tant question des correspondances, d'affinités sensorielles, d'analogies ou de métaphores entre les domaines du sonore et du visuel que d'une interpénétration de plusieurs champs d'activités. De tels objets auront fréquemment en commun de tendre vers une remise en cause souvent radicale des disciplines existantes et des coupures jugées arbitraires qui en résultent. Ce n'est pas un art total qui est visé mais plutôt une coexistence de phénomènes éventuellement vécus comme disparates, hétérogènes, sans qu'il soit nécessaire de montrer des liens logiques entre eux. Les préoccupations plastiques des artistes agissent plus en tant que stimulateurs de l'activité physique ou mentale du public. De là découle une réflexion sur le rôle spéculatif de l'œuvre devenue vecteur, évocatrice de concept et d'idée. L'apport du mouvement réel, du son des odeurs, de la lumière va permettre à la sculpture de s'inscrire dans une dimension temporelle. Cette quatrième dimension a pour vocation de rendre le spectateur acteur de sa perception, de l'entrainer dans une dynamique d'élargissement sensoriel et sémantique. La sculpture se vit comme une expérience. Cette composante sonore permet donc aux artistes d'intervenir à propos de l'espace, du temps, de la perception. Cette passerelle entre art des sons et art des formes, permet à la sculpture d'élargir son approche phénoménologique. Le caractère immatériel (invisible) du son révèle la plasticité de l'espace qui est perçu. L'apport du son vient revisiter la conception traditionnelle de la sculpture en trois dimensions. L'expérience sonore vient poser la question du rapport au temps, de la durée. L'approche sensible de l'œuvre permet de jouer avec le temps (le dilate, l'accélère, le suspend, etc.). Le son joue sur la perception de l'œuvre, sur son aspect théâtral, sur son intensité (de l'infime au spectaculaire). L'emploi du son permet la mise à l'écart du visuel au profit des autres sens. Œuvres qui tendent à entretenir un rapport de captation avec le spectateur. La distance entre elles et lui s'anéantit. Le spectateur est englobé, absorbé. L'approche sensible de l'œuvre est bouleversée. Les « nouveaux » matériaux (son, lumière, mouvement réels) ont aussi contribué à la dématérialisation de l'objet structural et des forces énergétiques ont trouvé une application dans l'art tridimensionnel. De nouvelles formes sociologiques d'implication du spectateur dans le processus créateur ont fait leur apparition chez les sculpteurs. D'un côté le développement progressif de nouveaux outils. De l'autre la prise en compte toujours plus importante du spectateur, de sa participation à l'œuvre qui entraîne une dynamique d'élargissement sensoriel et le conduit au-delà de la seule perception optique. Bien entendu, chaque sculpteur a une démarche et des motivations différentes quant à l'emploi de son et les expressions plastiques sont variées. Pour certaines sculptures sonores, c'est la volonté de partager l'œuvre avec le spectateur, la spiritualité qui guident l'emploi du son alors que pour d'autres c'est sa dimension poétique et la mise en évidence des énergies cachées de l'univers qui motive son utilisation. Que le son accompagne volontairement un mouvement pour le souligner, l'accentuer, le théâtraliser ou bien qu'il soit issu d'un enregistrement, racontant une histoire, celui-ci est invisible et se déplace immanquablement dans le temps et dans l'espace. Il confère à la sculpture sa quatrième dimension, la dimension temporelle. Le son désigne aussi bien un phénomène physique que psychique, selon que l'on considère la sensation perçue ou la vibration sonore qui lui donne naissance. Tout son est temporel et spatial pour nous. La vibration circule, est absorbée, est conduite, renvoyée. Notre corps, réagit comme beaucoup de matériaux, en absorbant les sons, à cela près que nous les ressentons. Le son remet perpétuellement en cause notre relation aux distances en nous faisant parvenir ce qui est derrière nous, derrière un mur par exemple. La vibration sonore transforme l'expérience que nous avons de l'espace et du temps. L'œuvre plastique ou musicale est nécessairement appréhendée dans l'espace et dans le temps. Cette correspondance est accentuée par l'importance grandissante accordée ces dernières années à l'expérience du spectateur, à l'approche phénoménologique de l'art. Les sons nous donnent des informations mais comme toute perception, ils sont aussi sources d'illusions. Mais même s'il s'agit de développer l'importance du matériau « son » dans le vocabulaire plastique contemporain, il ne faut pas minimiser l'aspect visuel de la sculpture qui reste primordial. <br />
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I / LES AVANT – GARDES ET LE REFUS DE LA CORRESPONDANCE <br />
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Les artistes contemporains ont déjoué les pièges de la correspondance des sens, des relations entre les arts et de la pluridisciplinarité en développant, souvent à l'aide des techniques et technologies, leur vision de plasticiens. Le but de ces artistes n'est donc plus la recherche d'une correspondance entre les sens ou bien une équivalence entre sonore et visuel. Les préoccupations plastiques des artistes agissent en stimulateur de l'activité physique ou mentale du public. Le concept d'œuvre d'art total est donc ici hors de propos. Le futurisme et le dadaïsme représentent les prémisses de telles démarches et font place au bruit et au silence. Ce mouvement artistique radical a engendré en plus de ses œuvres, un projet global de natures différentes. Les intentions créatrices des futuristes impliquent de fréquents entrecroisement, les modes d'expression s'interpellant les uns les autres et brouillant les limites assignées à chaque domaine artistique. C'est sans exclure la musique, ou plutôt tout ce qui a rapport au sonore, avec l'invention de nouveaux instruments et des hypothèses de travail vocal qui ouvrent sur une extension insoupçonnée du domaine poétique, que les futuristes mènent leur projet. Pour Jean-Yves Bosseur, Le futurisme, mouvement des bouleversements artistiques a engendré un projet global de nature polymorphe et s'est attaqué violemment aux sacro-saintes valeurs de notre passé culturel. Un tel projet inclut bien sûr la musique ainsi que tout ce qui a rapport au sonore3. Les futuristes sont à l'origine de créations importantes telles que lyrisme synthétique, les mots en liberté, le dynamisme plastique, la musique enharmonique, l'art des bruits et la peinture des sons et des odeurs qui influenceront les artistes qui travailleront avec le son. Les artistes plasticiens et musiciens vont très largement reprendre au cours du XXème siècle la théorie futuriste de l'absence de fondement de l'opposition entre son et bruit. (John Cage ou encore Pierre Schaeffer et l'invention de la musique concrète par exemple). Marcel Duchamp introduit le hasard dans l'écriture musicale (Erratum musical) et John Cage confirme cette attitude en accueillant dans le « silence » les bruits ambiants. À leur suite les artistes Fluxus mettent les disciplines artistiques sur un pied d'égalité. Objets et actes du quotidien deviennent les matériaux de composition musicales. Le Dadaïsme, illustre également les prémices d'une quête d'interactions entre les disciplines artistiques. <br />
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À BRUIT SECRET, MARCEL DUCHAMP (Blainville-Crevon, 1887 – Paris, 1968) 1916. Pelote de ficelle, plaques de cuivres gravées et objet inconnu Collection Arensberg. <br />
Il s'agit d'un ready-made aidé constitué d'une pelote de ficelle fixée entre deux plaques de cuivre réunies par quatre longs boulons. A l'intérieur de la pelote de ficelle, Walter Arensberg a ajouté secrètement un petit objet produisant du bruit quand on le secoue. « Et à ce jour, je ne sais pas ce dont il s'agit, pas plus que personne d'ailleurs.»4<br />
Un exercice orthographique sans signification particulière est gravé sur les deux faces du Ready-made À bruit secret. Les flèches indiquent que la ligne se poursuit par la ligne correspondante de la face opposée. Cette phrase, au lieu de décrire l'objet comme l'aurait fait un titre, était destiné à emporter l'esprit du spectateur vers d'autres régions plus verbales. Le choix des ready-mades ne fut jamais dicté à Duchamp par quelque délectation esthétique. Ce choix était fondé sur une réaction d'indifférence visuelle, assortie au même moment à une absence totale du bon ou mauvais goût. Duchamp pousse la démystification de l'art et de l'artiste jusqu'aux implications les plus tranchées dans ce ready-made : pourquoi les sons ne seraient-ils pas eux aussi des objets trouvés ? Sa démarche créatrice implique la nécessité d'un renversement des valeurs esthétiques. Il pose l'affirmation d'un « faire » artistique en tant que brèche dans l'univers du possible. Duchamp s'affranchit totalement de toute contrainte d'ordre esthétique ou idéologique. Duchamp avait souvent insisté sur l'importance du rôle du spectateur dans le processus créateur. « Somme toute, l'artiste n'est pas seul à accomplir l'acte de création car le spectateur établit le contact de l'œuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualités profondes et par là ajoute sa propre contribution au processus créateur. 5» et la même année il déclarait « Ce sont les regardeurs qui font le tableau. 6»<br />
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TACTILE SONORE, Yaacov Agam (1928 Rihon Letzion, Israël), 1963. (Ill. 12 et 13) <br />
En 1960, Yaacov Agam crée son premier Tactile Sonore. Il s'agit d'une surface sur laquelle sont montés des éléments métalliques que le spectateur est invité à parcourir de la main pour en tirer un effet sonore. Les éléments métalliques montés sur ressorts s'entrechoquent à la moindre vibration en émettant chacun une note différente. Ainsi, l'énergie cinétique se transforme-t-elle en énergie sonore. L'objet fonctionne avant tout sur le mode de la désacralisation, de la destitution du monde optique, de la perception frontale et distanciée, au profit d'un monde haptique, réputé tribal. L'artiste souhaitait une musique que l'on ne puisse jouer deux fois, une musique permutationnelle7. Le son résultant de cette action joue le rôle de contre modèle des métaphores musicales abstraites et épurées qu'il convoque au même moment dans ses compositions de grilles colorées aux savantes divisions mathématiques, tel le monumental Hommage à Bach (1963 – 1965, huile et aluminium ondulé, Paris, fondation Cartier). L'approche concrète du son dans ce Tactile sonore est intimement liée à l'expérience tactile. Avec Agam, le « regardeur » n'est plus impliqué dans l'œuvre par le seul biais de l'interprétation, il en devient coauteur, au même titre que son créateur. Comme le souligne Arturo Schwarz8, l'œuvre n'est pas faite seulement pour être regardée, il faut en devenir partie, la toucher, participer activement à sa genèse, l'animer par sa propre volonté et non seulement par son regard. Agam écrit que sa recherche réconcilie l'Art et la Vie par la participation active du spectateur et sa prise de conscience du vécu dans le temps9 (grâce au son, à la lumière, au mouvement, etc.). Dans son idée de la participation, aucun acteur n'est privilégié. C'est l'idée de l'art comme moyen social de communication par la participation de spectateur. Agam s'est nourri des traditions hébraïques dans lesquelles la vie n'est que changement et devenir. Ainsi pour lui, aucun aspect de la réalité n'est définitif. L'œuvre peut se transformer selon chacun presque à l'infini. Dans la Cabale, le Talmud et tout l'ancien esprit judaïque, l'homme est associé à la Genèse, c'est à dire au processus de la création, des origines à aujourd'hui. « Si l'homme imite les autres, c'est un homme-singe. Si l'homme participe à la création, c'est un homme-dieu. »10 Profondément imbu de la pensée traditionnelle juive, Agam fait remonter l'origine de cette pulsion égalitaire au type de société communautaire des anciens hébreux (qui ont été dans le bassin méditerranéen les premiers à abolir l'esclavage) où toutes les activités, intellectuelles et autres étaient exercées en commun. C'est à une société de ce genre dans laquelle les rapports entre ses membres avaient un caractère égalitaire et fraternel qu'Agam pense quand il déclare à François Le Lionnais : « La notion de participation du spectateur que j'ai recherchée dans mon œuvre a une valeur d'expression artistique importante et peut influencer la société en créant des rapports nouveaux. »11<br />
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ORACLE, Robert Rauschenberg (Port Arthur, EtatsUnis, 1925), 1962 – 1965. (Ill. ) .<br />
Oracle est une installation sonore dont chacun des cinq éléments comportent une batterie, un post-récepteur et un haut-parleur. Il s'agit d'une une sculpture interactive. Les récepteurs balayaient les longueurs d'onde des radios New yorkaises ; télécommandé par le spectateur, un moteur permet de passer selon une vitesse variable d'une longueur d'onde à une autre, comme pour prendre au piège les messages sonores d'une ville. Les bruits de la métropole moderne constituent ici un matériau sonore dont le public peut faire varier la vitesse. Rauschenberg mêle art et technologie. Il ne voit pas la technologie comme une force à éviter ou l'influence de la déshumanisation de la société12. Pour lui, la technologie est la « nature contemporaine »13 et il représente souvent les interactions hommes / machines dans son travail. D'après l'artiste, les problèmes environnementaux ou l'industrie militaire grandissante ne peuvent être résolus par à un retour à un mode de vie plus simple. Les éléments qui composent l'installation sont autant d'objets de récupération appartenant au monde de la « technologie quotidienne ». Des objets banals, quotidiens, sortis de leur contexte, soustraits au rôle socialement codifiés. Ces objets « précaires » contrastent avec la technologie avancée de l'installation sonore conçue par l'ingénieur Klüver. Il faut rappeler l'influence décisive sur Rauschenberg de l'enseignement du compositeur John Cage au Black Montain College, son goût pour le mélange des catégories, l'ouverture de l'œuvre sur la vie. Ainsi, dès 1953, ses œuvres intègrent toutes sortes d'objets et de matières hétéroclites, n'appartenant pas au registre habituel de l'art. Ces montages où se mêlent objets trouvés (bouteilles, chaises, ficelle, etc.), déchets, matières naturelles et journaux, Robert Rauschenberg les nomme « Combine Paintings », c'est à dire des œuvres combinées qui évitent les catégories (peinture, sculpture, collage). Oracle est une transposition dans l'espace et le son de ses premières Combine Paintings : Rauschenberg avait déjà utilisé trois radios dans sa Combine Painting de 1959 « Broadcast » et dans une série de peinture de 1960 desquelles émergeaient des sons que chaque spectateur pouvait contrôler. Il avait également conçu un « environnement sculptural » dans le labyrinthe du Stedlijk avec Tinguely et Niki de Saint Phalle, dans lequel il avait incorporé le son d'une pompe électrique qui envoyait de l'air dans un tube rempli d'eau et des horloges qui tournaient à des vitesses différentes. Oracle représente l'aboutissement d'une recherche sur les collages sonores, destinés à entrer en contrepoints avec les collages visuels. Pour Jean-Yves Bosseur, Oracle permet de vivre et d'entendre la réalité dans ce qu'elle a de fondamentalement expérimentale. Pour lui, voir et entendre dans le présent rompt avec l'illusion artistique.14 Rauschenberg souhaitait créer une sculpture comme un orchestre dans laquelle le spectateur pouvait être le conducteur. Les radios diffusent une cacophonie, continuellement changeante, de sons issus du monde réel qui émanent de chaque pièce de la sculpture et ouvre un contact auditif avec la ville. Il est un concentré de sa situation. L'œuvre est à la fois finie et non-finie. Le son marque la présence du temps dans l'oeuvre. L'ambiance feutrée du musée est rompue par une circulation d'eau et de sons. Cette association est troublante par le contraste établit entre l'émission d'une musique naturelle et celle d'une musique fabriquée. Alan Salomon, dît à propos de cet ensemble qu'il reflète le sens de l'humour spécial de Rauschenberg, ainsi que son hilarant sens de l'absurde juxtaposition.15 Le son fait ici partie intégrante de l'intention de Rauschenberg de mêler l'art et la vie. La vie quotidienne avec des objets et des sons quotidiens. On capte simultanément Alger, Paris, Budapest, Milan. Les radios nous rappellent la dimension universelle du sujet moderne : le monde est un collage hétéroclite de sons simultanés et les sons que l'on entend ne se reproduiront plus. L'Oracle est ici une divinité bien précaire, le sens qu'il délivre n'est jamais définitif, la vérité est un devenir perpétuel. L'interrogation des relations de la Junk Culture et de la technologie, est cependant chez Rauschenberg plus tragique que ludique. <br />
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META-HARMONIE I, Jean Tinguely (1925, Fribourg, Suisse 1991, Berne), 1978. (Ill. ) <br />
Dans le travail de Tinguely, la réalité visuelle des reliefs, dure et mécanique, bien que fugitive et en même temps difficilement définissable, forme un contraste avec sa réalité sonore, déterminée par des mouvements saccadés, prévisibles, mais pourtant surprenant. Ce contraste nous montre une vérité tant matérielle que spirituelle. Rien du spectateur n'est défini à l'avance, ni son comportement, ni ses refus, ni ses déceptions. Et son regard se fait nouveau, au milieu des sons. Thierry Dufrêne rappelle que l'actualité de l'art de la machine du milieu des années 1950 à la fin des années 1970, correspond à un moment de fusion entre les deux traditions de sculptures-machines, celle issue du Constructivisme et celle qui vient de Dada.16 (La machine Dada déroule des inscriptions, fait des jeux de mots, sort de la routine avec humour et émotion.) Pour lui, Jean Tinguely se trouve au confluent de ces deux traditions.17 Méta-Harmonie témoigne d'une conversion burlesque et astucieuse des fonctions mécaniques. « [...] Les vieilles machines, celles d'avant l'informatisation et son cortège de postmodernes machines à ordonner. Les machines de ce machinisme qui rimait avec ce qu'au temps de Marx on appelait la « grande industrie ». Un monde de courroies, de roues dentées, de crans et d'engrenages, de bielles, de manivelles, de clapets, d'arbres à cames, de vilebrequins, d'excentriques en tout genre, de ressorts et d'échappement, de pistons, de cylindres, de câbles et de rotors électriques, de graisses, de gaz et d'explosions, d'ajustages calculés au poil près. [...] Dans leur monde : du mouvement, toutes sortes de mouvements. Rotations – des tours de roues, mais d'autres tours aussi , translations, va et vient, balancements pendulaires, déclics et enclenchements, percussions et cliquetis, embrayages et débrayages... Tout ce que la mécanique sait faire, ce pourquoi elle est prévue, plus tout ce qu'elle ne prévoie pas malgré le efforts incessants des ingénieurs pour le prévoir : ses ratés, ses échecs, ses maladies, sa propre mort même. [...] Pas de manie cinétique là dedans ni encore moins de cinétisme ou, pire, d'art cinétique : la mécanique, les machines d'abord; le mouvement parce qu'il est leur élément. »18 Le Constructivisme a joué un rôle important dans son travail tout comme dans celui de plusieurs sculpteurs qui se servent volontairement du mouvement pour créer des sons. Tinguely disait que le mouvement était une possibilité d'expression en lui-même, qu'avec lui, on pouvait faire des choses plastiquement différentes de se qui s'était fait auparavant.19 Tinguely avait rencontré des artistes comme Antoine Pevsner ou Alexander Calder et avait été marqué par le caractère continuellement changeant de l'œuvre d'art et l'incorporation dans celle-ci du facteur temps (« quatrième dimension »)qui traduisent l'abolition des principes artistiques traditionnels. Cela signifie un abandon total des valeurs sacrées de l'art antérieur. cela conteste le but ultime de celui-ci : la beauté accomplie et l'ordre éternel. L'œuvre d'art n'est pas une création finie, achevée (l'achèvement de l'œuvre lui posait déjà problème dans la peinture), mais elle engendre sa propre vie dans la totalité de ses possibilités et donc l'œuvre d'art elle-même peut être créatrice. Comme à son habitude, Tinguely créait une œuvre à effet sonore imprévu qui se soldait par une cacophonie extraordinairement gaie (d'après Pontus Hulten). Les sons jaillissaient en rafale puis suivait un silence relatif durant lequel on entendait plus que le crissement des fils métalliques se frottant les uns aux autres, frottement qui évoquait d'après Pontus Hulten, le bruit des écrevisses au fond d'un seau.20 La série commence en 1978, Tinguely construit dans son atelier de Neyruz sa première Méta-Harmonie. Une structure tripartite faite de matériaux et d'objets de récupération en fer et sur roues, conçue comme une vitrine servant d'écrin à des rouages et à des objets qui produisaient des bruits. Les sons répétitifs sont produits au gré de la vitesse de rotation des roues. Tinguely baptisait ce type de sculptures : « Ton-Mischmaschinen » (« Machine de mixage acoustique ») et déclarait que le hasard déterminait les bruits. Méta-Harmonie dévoile ses mécanismes et leurs mouvements. Cette sculpture, comme les prochaines Méta-Harmonies, est réalisée d'un seul jet, lors d'une période brève et intense. Tinguely, a dit que ses plus belles pièces ont vu le jour alors qu'il ne savait pas très bien ce qu'il faisait, comme si elles provenaient de son subconscient.21 Pour Fata Morgana, Tinguely dira : « Je dérange tout par les sons qui se déplacent. Vous avez deux ou trois percussions qui sont liées, mais si vous voulez de nouveaux entendre les mêmes séquences de sons, vous devez attendre des années ».22 D'après Jean-Yves Bosseur, il y a là une manière d'introduire au sein du dispositif un certain désordre qui ouvre le projet sur une part de hasard. Tinguely dota chaque Méta-Harmonie d'un caractère sonore particulier, conférant à chaque coup sa tonalité entre le sourd et l'aigu, le ténu et le fort. Pour cela il utilisa beaucoup d'instruments de musique (piano, cymbales, cloches, gongs, tambours, grosses caisses, mégaphone, synthétiseurs, casseroles, etc.). En d'autres termes, à l'aide des mécanismes les plus divers, il organisait son matériel sonore selon des idées musicales précises. Pourtant, ce n'est pas une succession de sons définissables qu'il obtenait ainsi, mais un champ sonore entrecoupé de rythmes et de coups récurrents. La Méta-Harmonie fut présentée à l'automne 1978 à Bâle, dans un vaste hall d'usine désert, à l'occasion de la « Hammer-Ausstellung » organisée par Felix Handschin. L'univers acoustique singulier et dissonant de cette machine fascina les visiteurs et incita le collectionneur et mécène Peter Ludwig à s'en porter aussitôt acquéreur. Le musicien Paul Sacher acheta immédiatement après la Méta-Harmonie II qu'il offrit à la Fondation Emanuel Hoffmann à l'occasion de l'inauguration du Musée d'art contemporain de Bâle. Le titre, humoristique, est le contraire de la sculpture. En effet, Méta-Harmonie n'est pas du tout harmonique. Tinguely comme Klein, croyait en la suprématie de l'art, suprématie qui ne pouvait être atteinte que par la dématérialisation de l'art et du concept de l'art. C'est donc pour dématérialiser l'art que l'artiste utilise des matériaux comme le son. Pour Françoise Bertrand Dorléac, la machine n'a plus le même statut que dans les années 1910 – 1920. En lui faisant jouer le rôle d'un artiste, Tinguely fait d'elle la servante d'un grand jeu de hasard et d'échange improductif.23 Tinguely a consacré toute son énergie au problème de l'art en tant que destruction et de la destruction en tant qu'art.24 Ainsi, la Méta-Harmonie serait-elle destructrice de musique traditionnelle, dans l'esprit des intonarumori de Russolo. Elle parodie cette musique traditionnelle. Conscient de la fonction ludique des sculptures de Tinguely qui emprunte en partie à l'esprit du carnaval (il pratique celui de Bâle avec assiduité), Pontus Hulten insiste aussi sur leur génie corrosif, dans un monde en voie d'être dominé par la précision de la technique et des médias. Il voit son art comme « révolutionnaire », un « fragment de vie pure » oscillant entre l'idée qu'il n'a aucune finalité et que c'est là sa beauté, « qui n'a pas à signifier d'avantage qu'un rat ou qu'une fleur »25. « Nous arrivons à un nouveau concept de l'art, nous jugeons de la valeur des œuvres d'art à ce qu'elles produisent et non plus à leur aspect en tant que sculptures. Tinguely fait de l'art parce que c'est une forme de vie. »26 Avec Méta-Harmonie, nous avons vu que l'utilisation du son dans la sculpture s'inscrivait pour une part dans la tradition constructiviste, le son est créé par le mouvement. Le son est utilisé pour amener une part de hasard ou encore dématérialiser la sculpture mais aussi pour donner un côté spectaculaire à celle-ci ainsi que pour rassembler l'art et la vie. <br />
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UNIVERSE, Len Lye (1901 Christchuch, Nouvelle Zélande – 1980, NewYork), (1963–1976). (Ill. ) <br />
Universe est composée d'une longue bande de métal courbée en un cercle de 2,50 mètres de diamètre. Un aimant logé dans le socle attire le haut de la bande vers le bas jusqu'à ce que la résistance du matériau provoque un mouvement inverse. La bande supérieure vient alors frapper une boule de liège, suspendue au bout d'un élastique au sommet du dispositif. C'est à une véritable respiration magnétique qu'assiste le spectateur, une respiration dont le rythme est soumis au hasard des lois physiques. »27 De même que sa sculpture, les films de Len Lye reposent tous sur une élaboration conjointe de l'image et du son, où le rythme, sorte d'interface entre le registre visuel et le registre acoustique, donne à percevoir une nouvelle formulation de la synesthésie. Les sons que produisent ses sculptures sont évidemment fonction du mouvement. Ils sont indissolublement liés à la résistance qu'oppose la sculpture à la force qui veut la faire bouger, à l'air dans lequel elle se déplace.28 Ces sons constituent ce que Len Lye appelle un « mouvement sonore », au sens où , « en termes de lumière, de couleur, de son, d'atomes, [...] rien de physique n'existe dans un état statique. [...] Un mouvement exactement rendu [...] maintenant temporairement l'esprit dans une conscience absolue de la vie ».29 Len Lye, est marqué par les cultures polynésiennes notamment Samoane et Maorie dont on retrouve l'influence dans ses œuvres. Son travail a été très novateur dans les domaines du cinéma, de la photographie et de la sculpture et il a accordé une place très importante au son dans son œuvre. Lye a consacré une partie de sa recherche à ce qu'il appelle le « vieux cerveau », partie archaïque de l'être humain qui conserve la trace de temps et de comportements immémoriaux. Son primitivisme est la clé de voûte d'un art à vocation universelle. Sa sculpture cinétique, tout comme ses films expérimentaux, est basée sur le concept de « new art of motion » (nouvel art du mouvement) qui intensifie le sens de l'empathie physique. Les sculptures cinétiques de Len Lye utilisent tout d'abord des moteurs : c'est le cas de Grass (Herbe) en 1961, composée de tiges métalliques montées sur un support, qui s'entrechoquent lorsque l'objet est activé. Les électroaimants deviennent un outil expressif plus spécifique à partir du milieu des années 1960. Ils permettent de rendre le poids, la masse physique de la sculpture et sa résistance, partie prenante du mouvement, tandis que celui-ci est amplifié par l'effet de marteaux. Comme Rosalind Krauss le souligne, lors des années 1960, on produisit de plus en plus de sculptures cinétiques et la mécanisation interne de l'objet fut mise en oeuvre pour toucher les zones les plus diverses du spectre émotionnel. C'est en effet aux sens et en particulier à l'ouïe que s'adressent les sculptures sonores. Les sens créant des émotions chez le spectateur. Pour elle, le battement des formes mobiles contre les limites des volumes virtuels qu'elles engendrent crée un vif sentiment de violence et d'agression. Programmées comme des automates et mises en actions lors de sessions spécifiquement organisées en tant que performances, elles se mettent en scène elles même.30 Les sculptures de Len Lye ont un pouvoir d'une dimension métaphorique, évoquant les pulsations de la nature et le chaos, l'inimitable qualité de l'expérience vitale, comme s'il reflétait l'accidentel sans le programmer. Il suggère les principes biologiques non complètement compréhensibles par la science. Universe est composé, comme bon nombre de ses sculptures au langage formel épuré, de deux éléments : d'un ruban métallique long et d'une boucle. La question du mouvement en tant que véhicule énergétique est le noyau de l'œuvre de Len Lye, dont la mythologie personnelle a été nourrie par la biologie et les découverte génétiques du XXème siècle.31 Le mouvement de la bande métallique de Universe crée une forme dans l'espace qui s'efface aussitôt. Contrairement à l'idée de Kandinsky pour qui la forme est l'extériorisation d'une spiritualité judéo-chrétienne, Len Lye (qui porte le bagage des cultures primitives océaniennes maorie, samoane et aborigène) croit au principe de d'auto reproduction qui explicite l'ensemble des représentations que l'artiste peut produire. D'après cela et selon J- M. Bouhours, l'oeuvre est alors la finalisation symbolique d'une impulsion cellulaire, ce que Bergson, dans l'Évolution créatrice pointait comme l'élan vital, dont la représentation échappe à notre pensée logique. Chez Len Lye, cette auto reproduction relève du paradigme biologique. L'acte artistique soumis au déterminisme de notre univers (et en particulier de la matière des cellules vivantes) fonctionne comme un « code ». A l'inverse des surréalistes dont les recherches sur l'inconscient devraient permettre d'élaborer une pensée libérée des perceptions sensorielles immédiates et d'un langage sclérosé.32 L'automatisme de Lye réanime les sensations physiques, biologiques, génétiques, enfouies dans l'être. La force vitale représentée sous forme d'énergie, de mouvement, de son, l'emporte sur la mort et l'inertie. D'après Len Lye, notre capacité à contrôler le mouvement et la liberté innée que nous avons de l'exercer sont la source organique de notre sentiment de liberté. Avec Universe, il joue avec notre perception du poids physique et l'accentue à l'aide de notre perception auditive. Le son peut donc servir à accentuer nos perceptions de la sculpture ainsi que la théâtralité de ses mouvements. L'artiste compose avec le mouvement comme le musicien qui transpose les sons en thèmes musicaux. Universe nous rappelle inconsciemment ou symboliquement l'univers, ses mouvements, son énergie et les sensations qu'il procure à l'homme depuis ses origines. Le son semble être ici le témoin de cette énergie, le témoin du mouvement. « Je crois rendre indirectement hommage à l'énergie, particulièrement à la forme de son individuation avec un raffinement du processus que l'on appelle l'émotion esthétique. Les scientifiques semblent se référer à l'individuation de l'énergie quand il parle de la force directrice de l'évolution. Je crois que cette force, quelle qu'elle soit, est la même énergie que celle qui conduit l'imagination créatrice; mais je ne pense pas que l'énergie créatrice soit un pur produit du cerveau, entièrement sous son contrôle. Je crois qu'elle résulte de la force évolutionniste de l'individualité, filtrée à travers la matrice du type d'individualité auquel nous appartenons sur le plan tempérament – type qui inclus le patrimoine génétique et les sens physiques dont notre corps est porteur. »33 L'énergie est l'essence même de notre individualité, elle sert à la perfectionner, à la symboliser, à la servir. D'après Len Lye, l'expérience psychologique de cette essence est inconsciemment et symboliquement imprimée dans les œuvres d'art. L'animation de Len Lye est une forme de surréalisme abstrait plus proche de l'esthétique anti-industrielle, mystique et transcendantale de l'école de New-York et non un hymne à la mécanisation. Son intérêt pour le jazz est également à rapprocher de celui pour ce mouvement. (Il relie son esthétique au « minimalisme » de compositeurs comme Steve Reich). Il baptise « sculptures en mouvement tangibles » ces œuvres réalisées entre 1959 et 1963 ; les cycles répétés qui les animent étant une projection physique de la notion de film en boucle (il s'agit d'une conception de la sculpture d'un cinéaste expérimenté). Un crescendo de mouvements accélérés termine le cycle dans un paroxysme violent. La métaphore sexuelle de l'orgasme est un élément central de cette sculpture. Lye parlait souvent de la différence entre le « nouveau cerveau », c'est à dire l'esprit théoricien, intellectuel et cartésien, et le « vieux cerveau », dans lequel sont stockées les données instinctives et génétiques qui constituent le mémoire de la race humaine. « Mon rapport à moi même est toujours corporel ». « Je ne travaille qu'avec le sentiment de quelque chose de magique, quelque chose qui paraît avoir une signification. [...] je cherche juste à obtenir l'effet hypnotique de cette chose qui semble avoir une signification, sans savoir pourquoi. »34<br />
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Takis, réactive également les notions de vibration, de rythme, d'harmonie et la question d'énergies cachées dans l'univers. Panayotis Vassilakis dit TAKIS (1925, Athènes), MUSICAL, 1979. (Ill ). <br />
« Un aimant frappe violemment la tôle – un courant direct et alternatif met la tôle en mouvement, le mouvement créant la vibration du son. La tôle est frappée toujours au même endroit – une aiguille frappe une corde – toujours au même endroit – un courant direct et alternatif met la corde en oscillation. Corde et tôle sont frappées au même endroit et vibrent par le courant direct et alternatif. Mis ainsi en mouvement les deux éléments créent un son puissant. Un son provoqué par un coup puissant. Si on frappait corde ou tôle aux différents endroits, il y aurait différents sons. Les sons ne devraient pas être différents : l'aimant doit frapper tôle et corde toujours au même endroit.35 » Le grec Takis va accorder au son une place primordiale. Il est pour lui un des éléments constitutif de l'espace, ce « champ de rencontre de tous les possibles »36. Ses sculptures se présentent comme des œuvres d'art total où le bruit, la lumière, le mouvement deviennent spectacle. Il se définit comme un expérimentateur. C'est en 1963 que l'artiste inscrit techniquement les moyens d'une émission sonore délibérée dans ses premières sculptures musicales sous la forme de pendules magnétiques, composés d'une boule et d'une tablette de liège avec des intérieurs magnétiques ; la fonction des objets de liège étant de se heurter l'un l'autre quand ils vibrent, puis de frapper la tablette d'un coup assourdi. Ses sculptures musicales se rapprochent de la musique aléatoire et en particulier du travail de John Cage qui ira jusqu'à rechercher la non intentionnalité. La « démission » du compositeur devant les lois du hasard dans un refus de toute codification peut se retrouver chez Takis qui, par le choix des matériaux et leur disposition dans l'espace, détermine les sonorités alors que les impulsions électriques se déclenchent par l'intermédiaire d'un interrupteur thermique qui permet d'éviter toute programmation. Ces installations sonores sont, d'après Jea-Marc Prévost, en prise directe avec la nature même de l'espace, à l'image de la musique concrète où la composition devient un acte purement physique.37 « Mes « Musicals » ne sont pas composés ; même si je détermine un grand nombre d'aspects au moment de leur construction, je laisse malgré tout une certaine place au hasard. Mon intervention réside essentiellement dans le choix de la corde, de sa longueur, de la force magnétique pour frapper la corde. Dès le moment où vous mettez l'instrument en marche, c'est lui qui agit, qui fonctionne en grande partie par lui même. C'est alors presque une composition musicale. Si l'on me dit que je suis musicien, je réponds finalement : « oui, pourquoi pas ? ». Je suis un musicien qui fabrique son instrument ; en retour, l'instrument me transforme en musicien. »38 Mais Takis ne considère pas ce qu'il fait comme de la musique car le son est provoqué par hasard, par le champ magnétique. Pour lui, seules les possibilités de mettre en évidence un monde qu'on ne voit pas l'intéressent et pas vraiment le résultat.39 Il ne se considère d'ailleurs pas comme un musicien : « Si je connais l'alphabet de la sculpture, je ne connais pas celui de la musique. Que le son produit par mes sculptures ait un intérêt musical, je l'admets volontiers. Mais quelqu'un comme Cage compose en musicien même le hasard. Moi pas, et je n'ai pas envie de contrôler parce que je ne suis pas compositeur. »40 D'ailleurs, ce qui fait qu'un Musical de Takis est une sculpture sonore et non un instrument de musique est que c'est son aspect visuel qui prime sur son aspect sonore au moment de sa conception. Takis ne connaît pas le son de ses sculpture avant de les avoir fabriquées, il le découvre avec la sculpture et ne le programme pas. Chaque unité est indépendante et marche avec un interrupteur thermique. Les intervalles entre les fonctionnement de l'aimant varient sans cesse. Chez Takis, le son des forces magnétiques intrigue non seulement sur le plan poétique, mais aussi sur le plan méta-scientifique car il fait allusion aux énergies cachées de l'univers. En effet, il n'est pas sans connaître la théorie pythagoricienne de l'harmonie des sphères qui part de la constatation que si objet en se mouvant assez rapidement émet un son, il doit en être de même pour les astres et qu'il est donc possible de retrouver dans le système céleste les consonances de la lyre. Mais comme le souligne Jean-Marc Prévost, il est bien difficile d'entendre cette harmonie car nous n'avons cessé de l'entendre et qu'un son n'est perçu que par rapport au silence.41 Takis écrit dans sa biographie : « Ah ! Si seulement je pouvais, avec un instrument comme le radar, capter la musique des sphères. Cette idée me fait oublier toutes les lois de l'art. » L'artiste parle aussi d'une révélation à l'écoute des Gymnopédies d'Erik Satie qu'il entend pour la première fois lors d'un séjour à Hydra en 1950. « Cette musique m'a fasciné et m'a conduit à dépouiller mes sculptures que j'ai commencé à réaliser avec des cordes de piano, ce qui n'était pas un hasard. »42 La musique qui se développe dans l'espace et dans le temps est une possibilité nouvelle pour rendre visible l'invisible, les sonorités qui parcourent l'espace et en ce sens, ne faisant que les révéler. « Il y a un mystère dans mes expériences. Je mets plusieurs objets dans la même pièce. Chacun fonctionne indépendamment, produit son propre son et le tout devient musical.43 Ce fut le cas pour Trois Totems – Espace musical, réalisé dans le Forum du centre Georges Pompidou en 1982. « Le sentiment du spectacle est très sensuel. Le spectacle excite non seulement l'œil, mais aussi tout le corps [...] L'expression de l'art porte en elle l'élément théâtral. »44 Les mouvements aléatoires des différents éléments créent un environnement poétique, visuel et sonore. Les sculptures musicales de Takis théâtralisent l'espace et la préoccupation sonore apparaît le plus souvent inséparable de ses projets d'environnements plastiques dont elles font partie. Jugeant les matériaux de récupération trop musicaux, Takis est rapidement amené à intervenir lui-même dans la conception et la fabrication de ceux nécessaires à ses environnements, les choisissant ou les calibrant selon l'espace dans lequel il est prévu d'inscrire les sculptures sonores. C'est ainsi qu'il organise des « espaces musicaux » à partir de 1974 dans lesquels c'est le son qui crée l'espace. L'émotion est globale. Lorsque plusieurs Musicals de Takis sont réunis dans une salle d'exposition, une combinaison aléatoire de sons se propage et un véritable espace acoustique se constitue, permettant au visiteur de percevoir un espace toujours changeant, malgré les propriétés inaltérables de chaque objet. Takis met ainsi en place un dispositif très contrôlé mais qui laisse également place à des phénomènes sonores non prévisibles et variables à l'infini. « Chaque installation de « Musical » dépend de l'acoustique de la salle d'exposition que l'on met à ma disposition. Il s'agit d'une expérience pour le spectateur qui assiste à une symphonie perpétuelle faite d'éclosions, de lenteurs, d'égarements, de stridences, sans cesse rappelée à une profondeur sacrée par l'éternel retour de gongs, bain sonore ouvrant la mémoire musicale à ses souvenirs les moins occidentaux. ». Les environnements de Takis n'interviennent jamais pour eux-même d'après F.Migayrou, mais comme support d'une manifestation toujours plus dématérialisée de cette capacité de l'humain à réfléchir une puissance, à la reproduire et ainsi, à forger les dimensions de son espace45. Le son révèle l'espace et la qualité des matériaux.<br />
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12 ET 13 CORDES VERTICALES ET LEURS CYLINDRES, Pol Bury (1922, HaineSaintPierre, Belgique – 2005, Paris), 1973 (Ill.) <br />
« Je n'ai pas voulu tourner la musique en dérision : je n'ai aucune raison de le faire (ou de ne pas le faire). J'ai cherché dans ces sculptures à cordes une autre façon de voir le mouvement, et de l'entendre, ce qui peut être aussi naturel que de regarder un mouvement silencieux. »46 Les sculptures à cordes représentent une phase intermédiaire dans l'œuvre de Bury des années 1970, et une réminiscence des travaux en bois. Durant les années 1973 et 1974, l'intérêt de Bury se porte exclusivement sur le développement de cette sculpture. Jusqu'alors, les sculptures en mouvement de Bury émettaient des sons : des murmures, des bruissements, dus à des tensions de courroie, à des efforts de poulies, de moteurs, à des frictions d'éléments. Ces bruits étaient alors plutôt dus au mouvement et accidentels. Ils appartenaient à la nature de l'objet, à son mécanisme. Mais, en réalisant des sculptures à cordes, les sons sont recherchés et toute l'organisation de la sculpture est conçue pour les produire. Grande pièce de bois rectangulaire, verticale et plate sur laquelle sont fixées des chevilles cylindriques en bois reliées à un moteur électrique. Le moteur entraîne les chevilles qui viennent gratter les cordes de piano verticalement disposées en face d'elles. Chaque corde ayant sa sonorité propre. Les cordes ainsi mises en vibration entremêlent leurs fréquences. Pendant le mouvement des cylindres (ou de boules), des cordes de piano sont pincées ou frottées ce qui entraîne des sons. Si la musique créée par ces sculpture n'est pas vraiment mélodieuse, c'est peut être parce que, pour Bury, l'utilisation du son dans la sculpture est secondaire à son aspect visuel. « Ces sons étaient produits pour être regardés et non pas seulement entendus ; l'audition, en quelque sorte secondaire, n'était que la conséquence de ce qui était vu. »47 D'après Eugène Ionesco, une rivalité sournoise s'installe entre l'oreille et l'œil comme si l'un voulait en imposer à l'autre « en se chatouillant »48. Pol Bury se sert du son pour illustrer le mouvement de ses sculptures. Il veut montrer que le mouvement peut également avoir un résultat acoustique. Les sons sont la conséquence du mouvement et non l'inverse. Ils ne sont pas là pour donner à ces mouvements plus de persuasion, plus d'anecdote.49 Le son est avant tout écho d'un mouvement dont il illustre tonalement l'impulsion.50 Il a poussé ce principe à l'extrême en situant dans les parcours de cylindres pointus, des cordes de piano suffisamment tendues pour créer des sons rappelant ceux d'un instrument de musique. D'après Pierre Cabane, le but de Pol Bury est de susciter une perception du mouvement différente, volontairement trompeuse par goût hérité du surréalisme pour la surprise. Bury n'a pas ménagé les provocations, l'aléatoire, l'incertain, l'insolite, l'imperceptible, l'inquiétant.155 Cette irrégularité calculée contredit le propos de Duchamp selon lequel c'est le spectateur qui fait l'œuvre car les sculptures à cordes de Bury laissent le spectateur pantois, dans l'attente. Le spectateur n'a d'ailleurs pas le rôle d'acteur comme il l'a dans d'autres sculptures sonores. Le spectateur ne peut que regarder, écouter et attendre que la sculpture s'active et joue de ses cordes. La vibration des cordes est un des éléments visuels de la sculpture, mais le bruit l'est aussi. Les sculptures meuvent extrêmement lentement et l'enchaînement des mouvements est soumis à des interruptions, des changements de rythmes. Bury joue avec l'attente du spectateur. « Ce qui dans ce remue ménage obscur, inquiéterait le plus, ce ne serait pas les sonorités elles-même (le plus souvent agréables à l'oreille), mais plutôt le caractère irrégulier et incontrôlable de leur succession. » [...] Quel est alors le sentiment qui s'empare du visiteur? Incapable de savoir s'il est là pour voir ou pour entendre, il est contraint de réviser ses conceptions habituelles, comme si le son était le produit nécessaire des formes et comme si ces mouvements ralentis, retenus, sans cadence perceptible, sans rythme soupçonnables, éveillaient l'idée d'une « intention d'égarement » qui nous rend pareils à des somnambules, les yeux ouverts, les mains en avant. [...] [...] Quel spectacle plus étonnant que celui où la vue, troublée, glisse insensiblement vers la perception auditive ! Mais aussi quel profond divertissement tempéré, les ravages possibles de l'angoisse, en face de ces êtres étranges, à la fois dominateurs, interrogateurs, envoûtants et sournois, qui semblent indifférents à nos vicissitudes et qui, pourtant, nous concernent ! Tout comme Tinguely, Bury utilise le son pour étonner, pour rire. Les sons sont irréguliers, surprenants, attendus et inattendus à la fois. Les deux artistes se situent dans le droit fil de Dada. C'est avec l'humour absurde de Magritte que Bury avait fréquenté dans sa jeunesse, relayé par le bricolage poétique, insolite et « inutile » des dadaïstes qu'il réalise les sculptures à cordes161 sortes de compromis entre le métier à tisser et la cithare qui provoquaient d'étranges sons à des moments inattendus lors du passage lent et mesurable des cylindres. L'audition ajoute une inquiétude supplémentaire à la contemplation de la sculpture. « Le malaise, né de la perception immédiate d'un point de chute futur, s'accentue lorsque logiquement attendu – espéré – cet extrême – cette conclusion – jamais n'est atteinte et, tout au contraire, s'évertue à filer entre les mailles d'un filet chaque instant mieux tendu. »51 Le son allonge le temps de contemplation de la sculpture. Pour Bury, la lenteur fait oublier le trajet alors que la vitesse le souligne. C'est pourquoi il cherche le seuil minimal de la perception du temps pour rejoindre le mouvement universel : l'éternité.52163 Avec le son, Pol Bury allonge considérablement le temps d'observation de la sculpture. Il joue avec la patience du spectateur. C'est une des possibilités de l'emploi du son dans la sculpture qui n'est quasiment jamais abordée dans la littérature concernant la sculpture. L'usage du son permet un allongement du temps considérable. Les études concernant les sculptures à cordes de Bury parlent de l'irrégularité ou de la lenteur des mouvements des cylindres mais pas de l'accentuation de cette lenteur permise par le son. L'artiste exploite le potentiel du sonore dans le but de surprendre le spectateur, de le faire attendre avec impatience quelque accélération. La sculpture joue de la musique et le spectateur attend une conclusion comme la fin d'un concert par exemple. Mais le son continue encore et encore et la sculpture ne cède pas, elle a le dernier mot, le spectateur s'en va sans entendre la fin (qui ne vient jamais). À l'aspect massif et immobile du bois, s'oppose le changement constant des sons. La sculpture à cordes se produit en concert, confèrent à l'œuvre un côté théâtral mais Pol Bury joue avec la perception du spectateur. Robert Morris a également utilisé le son dans ce but. <br />
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Robert Morris (1931, Kansas City (U. S. A.)) THE BOX WITH THE SOUND OF ITS OWN MAKING, 1961, (« La Boîte avec le Son de sa Propre Fabrication »). Seattle Art Museum, don de Bagley et Virginia Wright. (Ill. 57) <br />
Le son est utilisé dans cet assemblage comme matériau plastique mais surtout comme moyen de communication. Constituée de six morceaux de noyer assemblés en un cube fermé d'apparence rustique. Elle est présentée sur un socle haut. Robert Morris s'est enregistré pendant la fabrication de la boîte et a ensuite introduit la bande magnétique dans cette même boîte qui contient un magnétophone. Ainsi, en s'approchant de l'assemblage, on entend le son de sa propre création. Ce processus dure trois heures et demi. « J'ai fabriqué la boîte avec des outils à main : marteau, scie, etc. Ça m'a pris trois heures. Au cours de ce travail, j'ai enregistré sur un magnétophone les bruits de la construction. Avant de fermer complètement la boîte, j'y disposai un petit hautparleur. Je ménageai un espace sur l'un des côtés de manière à ce que l'on puisse brancher un magnétophone au hautparleur. De cette façon on pouvait rejouer les sons enregistrés. La taille de la boîte est d'environ 23 x 23 x 23 cm et l'épaisseur du noyer d'environ 2 cm. »53 Il est le premier d'une série d'objets marqués par le dadaïsme et l'œuvre de Duchamp.541961 correspond au début de Robert Morris en tant que sculpteur sur la scène artistique new yorkaise et The Box with the Sound of its Own Making est la première œuvre qu'il propose en tant que sculpture. La boîte est un simple cube dont la surface n'est ni peinte ni traitée, de telles sorte que nous pouvons bien distinguer sa matière première. C'est une boîte qui ne prétend faire preuve d'aucune habileté manuelle spéciale de la part de son constructeur, ni de quelconque recherche d'excellence ou de perfection de la forme. Au contraire, Robert Morris a laissé visibles tous les éléments de construction (vis, clous, traces de scie à main sur le bois) comme les évidences visuelles des processus auxquels la matière a été soumise.55 La bande enregistrée est l'évidence sonore du même processus. C'est d'ailleurs ce même processus de création que Robert Morris a voulu mettre en évidence. Il diminue l'importance de l'objet fini en tant que point culminant de l'œuvre ; c'est l'action de l'artiste qui présente de l'intérêt et qui détermine l'importance de l'objet. Nous sommes face à une œuvre dont les intentions dépassent la beauté des formes ou l'esthétique de l'objet. La recherche de Robert Morris n'est ici pas d'ordre plastique mais « extraplastique ». Robert Morris s'efforce d'échapper aux courants traditionnels de la sculpture. Il a toujours préféré créer un nouveau vocabulaire esthétique, plutôt que d'en utiliser un, trop ressassé.56 Il concentre son attention sur l'aspect intellectuel de l'œuvre, autrement dit sur tout ce qui concerne l'art mais qui ne se trouve pas forcément dans l'objet créé par l'artiste. Ainsi, il présente ses œuvres de la façon la plus simple possible. Il élimine tout élément qui puisse distraire l'attention du spectateur. Par exemple, il rejette la couleur et simplifie les formes. La forme de Box with the Sound of its Own Making sera d'une grande importance dans de développement postérieur de l'œuvre de Robert Morris. Le cube, en tant que forme primaire jouera un rôle déterminant dans la période dite « Minimale » de sa production. Elle annonce son intérêt pour la simplification des formes ainsi que pour les problèmes de perception.57 Pour Robert Morris, les meilleures œuvres sont les plus neutres quant à leur surface car plus sensibles aux variations de la lumière et de l'espace dans lequel elles existent. C'est la puissance du constant dans ces œuvres – la forme connue, la gestalt – qui fait que cette prise de conscience s'impose avec beaucoup plus de force que dans les œuvres précédentes. « La forme constante d'un cube, présente à l'esprit, mais dont l'observateur ne fait jamais réellement l'expérience, est un fait auquel sont confrontées les vues réelles et changeantes apportées par des perspectives différentes. »58 « Une forme simple comme un cube sera perçue forcément d'une façon plus publique, à mesure que sa dimension croît par rapport à la taille de notre propre corps. La valence d'intimité s'accélère, à mesure que sa dimension diminue par rapport à notre propre taille. Ceci est vrai même si surface, matériau et couleur demeurent constants. En fait, ce sont ces propriétés de la surface, du matériau et de la couleur qui sont amplifiées à mesure que la dimension est réduite. »59 Pour Robert Morris, la forme, les proportions, les dimensions et les surfaces spécifiques de l'objet continuent d'avoir une influence cruciale sur les qualités particulières de l'œuvre. Mais on ne peut plus séparer ces décisions qui relèvent de l'objet, en tant que tel, de celles qui sont extérieures à sa présence physique.60 (C'est à dire l'espace, la lumière, la mise en scène, le son). La simplicité de la forme ne se traduit pas nécessairement par une égale simplicité dans l'expérience. Pour éviter les relations internes dans son travail, il supprime les détails au maximum. Il cherche à établir des relations externes entre l'objet créé et l'espace environnant, et entre l'objet et le public. Ainsi, il conçoit l'objet en tant que moyen pour présenter un problème intellectuel ou esthétique. Les intentions de Robert Morris ont toujours consisté à minimiser l'importance des formes en tant que valeurs esthétiques. « Le mot « détail » est utilisé ici dans un sens particulier et négatif. Il se réfère à tous les facteurs qui, dans un travail donné, ont tendance à le placer sur un mode intime en laissant des éléments spécifiques se distinguer du tout, établissant ainsi des relations à l'intérieur même de l'œuvre. Précédemment le rôle de la couleur a été critiqué parce que c'est un médium étranger au caractère physique de la sculpture, mais on peut aussi lui reprocher de fonctionner comme un détail. C'est ainsi qu'une couleur intense – élément spécifique – se détache de l'ensemble de l'œuvre pour devenir une relation interne supplémentaire.61 On peut en dire autant de 169 Robert Morris, l'importance accordée à la richesse ou à la spécificité des matériaux ou à des finitions trop recherchées. Un certain nombre de ces relations qui favorisent le mode intime, on disparu de la nouvelle sculpture. »62 Robert Morris insiste également sur l'importance du caractère public de l'œuvre. Ce n'est pas l'objet qui fait l'œuvre mais la relation de l'objet avec le public et avec l'espace environnant. Et le son participe à leur liaison. Le son mêle l'objet à l'espace et l'espace au spectateur et donc l'objet au spectateur. Tout comme la lumière le fait. « L'objet n'est plus qu'un des termes dans la nouvelle esthétique. D'une certaine manière elle est plus réflexive, parce que l'on a d'avantage conscience du fait que l'on existe dans le même espace que l'œuvre, qu'on ne l'avait en face d'œuvres précédentes avec leurs multiples relations internes. On se rend mieux compte qu'auparavant que l'on est soi même en train d'établir des relations , pendant qu'on appréhende l'objet à partir de positions différentes et sous des conditions variables de lumière et d'espace. Toute surface interne qu'elle provienne d'une division structurelle, d'une surface riche, ou d'autre chose, réduit le caractère public, externe, de l'objet et tend à éliminer l'observateur, dans la mesure où ces détails l'introduisent dans une relation intime avec l'œuvre et lui font quitter l'espace dans lequel existe l'objet. »63 Ce sont donc les relations externes à l'objet qui sont importantes ainsi que la relation de l'objet au spectateur et à l'espace qui les environne. « Car l'espace de la pièce elle-même est un facteur structurant, compte tenue de sa forme cubique et du genre de compression qu'il peut exercer, selon les dimensions et les proportions de la pièce, sur les termes objet-sujet. »64 La perception se définit comme une fonction par laquelle l'esprit se représente les objets ; un acte par lequel s'exerce cette fonction. La perception peut être considérée comme une fonction du comportement humain. Elle est notre réaction face à une situation, un phénomène, ou un objet précis. La perception n'est pas concernée par les jugements car elle se manifeste à travers nos sens. Nous percevons avant de penser. Chaque perception est nouvelle et unique. Robert Morris pose différents problèmes concernant la perception dans son œuvre (la position, la définition, la mesure, la masse, l'isolement, le poids, le volume, le processus, etc.). En fait, Robert Morris essaie de nous faire prendre conscience que la perception est active et non passive. Que la perception est immédiate et non réfléchie.65 Ce qui revient souvent dans la sculpture sonore et ce dont il est question dans cet assemblage de Robert Morris, est la question du spectateur – acteur. Le spectateur n'est pas passif puisqu'il perçoit l'œuvre. Robert Morris stimule la participation active du spectateur et cette même participation est une partie essentielle de l'œuvre. Plusieurs sculptures sonores ont cette même caractéristique de faire agir le spectateur en lui faisant écouter du son. L'artiste reconnaît alors que l'écoute, tout comme le regard porté sur l'œuvre sont des actions car la perception est une action. En faisant produire au spectateur du son par le biais de la manipulation de la sculpture ( par exemple dans les sculptures des frères Baschet ou dans les Tactiles sonores de Yaacov Agam et encore pour Oracle de Rauschenberg). Le spectateur agit directement sur la sculpture. La relation spectateur – sculpture peut être active dans les deux sens. La sculpture agit sur le spectateur (émet des ondes visuelles et sonores) et le spectateur agit sur la sculpture (perception de la sculpture, actions sur cette même sculpture). L'œuvre de Robert Morris donne la prééminence à l'action. Elle est soustraite à la précellence du regard sans toutefois favoriser l'immanence inhérente à l'énoncé conceptuel.66 Il me semble très important d'aborder la notion d'action du spectateur dans la sculpture sonore car la plupart des artistes qui ont utilisé le son dans leurs sculptures, l'on fait dans un but clairement revendiqué de communication entre sculpture et spectateur et de participation du spectateur à l'œuvre. Cela s'applique particulièrement à Box with the sound of its own making de Robert Morris pour laquelle nous l'avons vu, les notions de participation du spectateur et d'inclusion de cette même participation à l'œuvre elle-même sont très importantes. Je reviens régulièrement sur cette notion de spectateur – acteur car chaque sculpteur ne la revendique ni ne l'applique de la même manière. (Ce qui est particulièrement vrai pour Pol Bury qui après avoir laissé le spectateur intervenir directement sur la sculpture en le laissant la manipuler, a changé d'avis et n'a laissé le spectateur que la percevoir). Robert Morris utilise le son comme matériau plastique c'est à dire comme support de l'objet. Ce n'est pas le matériau bois mais bien le matériau acoustique qui fait perdre son anonymat à la boîte et en fait une œuvre d'art.67 Il y a dans cet assemblage un aspect distrayant, amusant, car il y a là une simple boîte de bois d'où s'échappent toutes sortes de bruits. Pour Rosalind Krauss, Box With the Sound of its Own Making est une des premières interventions de Robert Morris dans le domaine de la problématique corps / esprit. Le cube d'à peu près les dimensions d'un crâne humain renferme sa mémoire. D'après elle, l'objet, tout en étant une sorte de cogito de la menuiserie, parodie l'idée du circuit fermé de l'auto référence. Car si nous pouvons dire que la boîte renferme le vécu de sa propre création, il est tout aussi évident que cette création a vu le jour ailleurs : dans l'esprit et l'activité de celui qui l'a fabriquée, et que c'est cette activité elle même qui répond à l'esprit et à l'activité d'autre fabricants.68 Pour elle, la boîte semble faire face à celui qui la regarde. L'objet tourne en dérision la subjectivité des notions associées à la subjectivité telle que l'autonomie ou l'indépendance de la conscience.69 Robert Morris insiste sur l'impossibilité de dissocier l'esprit de la matière, l'âme du corps, la mémoire de l'action, la connaissance de l'expérimentation. L'utilisation de l'enregistrement sonore participe à la liaison de ces concepts. Le son est utilisé pour communiquer. Si on écoute un certain temps, c'est la naissance de la boîte qui est transmise. Robert Morris loge au cœur même de l'objet l'enregistrement de son histoire sonore. L'objet est en avance sur lui-même. « Au delà de son apparence solide, fermée, il se disloque dans son être car le son est d'un autre temps ».180 Le son qui disloque cette « admirable boîte à musique »70 tendrait à la faire exploser pour rejeter la concentration sur un objet au profit d'une considération des relations entre un certain nombre d'éléments.71 Morris étudie l'œuvre de Marcel Duchamp, lit Dada painters and poets de Robert Motherwell et s'intéresse au travail de Jasper Johns, ces trois sources vont alimenter la création de ses objets. Il réalisera autre boîte sonore : Heartbeat d'où sort un battement de cœur sourd. Il participera à plusieurs évènements organisés par la Monte Young. Avec cet assemblage, Robert Morris s'approche du concept d'activité ou de performance. Bien que l'objet existe comme preuve du processus de création, l'artiste propose de faire un changement dans notre échelle de valeurs. À défaut de la valeur de l'objet, c'est la valeur du processus de création qui est ici mise en avant. Cet assemblage nous confronte également à une nouvelle dimension temporelle. Traditionnellement, la sculpture (comme représentation ou évocation d'un objet ou d'un espace à travers une matière à laquelle on donne une forme déterminée dans un but artistique) n'imposait pas au spectateur un temps spécifique consacré à sa perception. La perception des formes exige évidemment une lecture, et celle-ci demande un certain temps mais la durée accordée à cette lecture était laissée au libre choix du spectateur. Mais Box with the Sound of its Own Making nous impose un temps d'écoute (si on n'écoute pas la totalité de l'enregistrement, l'œuvre est tronquée). C'est la caractéristique de l'enregistrement que d'avoir une fin. En effet, parmi les sculptures sonores étudiées, celle de Robert Morris est la seule dotée d'un enregistrement, le temps d'écoute est donc fini alors que la particularité des autres œuvres est que l'on entend jamais la même séquence de sons, ceux-ci ne sont pas programmés et donc, le temps d'écoute de l'œuvre n'est jamais terminé). L'enregistrement ajoute une seconde approche à l'œuvre car celui-ci restitue au présent une action qui a été réalisée au passé. Robert Morris perpétue alors une action passée en la transférant au présent sans lui ôter sa qualité d'action (ce serait différent avec une photographie par exemple qui figerait l'action). C'est une possibilité importante du son que de rapporter l'action qui s'est déroulée dans le temps au présent. Morris est donc, le premier à intégrer grâce au son le processus de création à l'objet.72 « L'expérience de l'œuvre se fait nécessairement dans le temps. »73 Même si le son est immatériel, il occupe un espace spécifique hors de l'objet. La boîte morrissienne tendrait alors vers l'installation sonore. « Si l'espace de la pièce acquiert cette importance, cela ne signifie pas pour autant que prévaut une situation « environnementale ». La totalité de l'espace se trouve modifiée dans le sens voulu, par la présence de l'objet. Cet espace n'est pas contrôlé, au sens ou on pourrait le dire s'il était ordonné par un ensemble d'objet ou par une mise en forme de l'espace entourant l'observateur. »74 grâce au son, le sculpteur est metteur en scène, il introduit l'être humain parmi les matériaux de l'œuvre. La sculpture fait du théâtre, donne des concerts, rompt avec le silence habituel des musées et se rapproche de la vie. Les bruits et mouvements indiquent le temps de l'évolution des sculptures, ils leur confère leur quatrième dimension. Le son joue aussi avec la perception du temps qui passe Il transforme l'énergie cinétique en énergie sonore, destitue le monde optique au profit d'un monde auditif et réconcilie l'art et la vie. L'œuvre peut se transformer selon chacun presque à l'infini quand le spectateur contrôle l'œuvre : il devient le collaborateur de l'artiste. La sculpture prend un aspect ludique ou grave : le son est porteur d'une charge émotionnelle. le son n'est pas que le simple témoin du mouvement (Pol Bury), il peut avoir des fins poétiques (Takis), évocatrices (Len Lye), des visées spectaculaires (Tinguely), être l'expression du continuum vibratoire de l'univers (Takis) ou encore être le représentant de la vie quotidienne (Rauschenberg), reproduire une action passée (Robert Morris), faire durer l'œuvre dans le temps. Le son annule le caractère physique de l'œuvre qui l'émet, la dématérialise. Il peut être utilisé sur le mode du détournement ironique, de façon incongrue, pour dynamiser une fonction, accentuer les perceptions visuelles. Les artistes, grâce au son, développent une perception multisensorielle de la sculpture, la rapproche du spectateur (qui participe souvent à l'œuvre mais pas toujours). On assiste au déplacement de l'intérêt vers le spectateur, tant sur ses capacités perceptives que sur ses facultés combinatoires. L'objet d'art n'est plus considéré par l'artiste comme une réalité autonome, mais aussi comme un simple stimulus, une sollicitation à un mode particulier d'activité et de perception non plus exclusivement visuelle mais également auditive. Le son produit des sensations mais il peut aussi les accentuer. Il n'y a plus de quête des interactions entre disciplines mais un éclatement des frontières traditionnelles entre elles (art / bruit, art / vie, art / science) et leur contamination réciproque. L'utilisation ne se réduit pas à une sonorisation facile et dépasse aussi le principe de correspondances ou d'imitation. Le son rappelle la vie, la participation du spectateur également. Par la dérision, l'anarchie maîtrisée ou au contraire de façon minutieuse et savante, dans des œuvres qui font appel à des éléments scientifiques ou technologiques plus ou moins sophistiqués, les œuvres vêtent par le son un caractère ludique, insolite, imprévisible, une poésie ou alors une gravité sourde, exigeant la participation (amusée) du spectateur. En fin de compte, peut-on parler de l'avènement d'un nouvel art ou plutôt de tentatives de composition musicale par des plasticiens, ou encore de la création d'œuvres sculpturales qui intègrent une composante sonore ? La dernière hypothèse paraît plus probable. On peut parler de sculptures qui intègrent une composante sonore plus que d'un mouvement à part entière ou de tentatives de compositions musicales par des plasticiens. Il s'agit de sculpteurs dont la démarche cohérente s'est enrichie de l'élément sonore, des artistes qui ont été des pionniers dans l'art de la participation du public. l'art contemporain est phénoménologique. Ce qui est créé est avant tout une sculpture, les artistes ne se revendiquent pas compositeurs. Ces objets permettent aux artistes d'intervenir à propos de l'espace, du temps, de la perception et font partie d'un développement général des années 1960 et 1970 pendant lesquelles le concept de sculpture s'est élargi. Des artistes de plus en plus nombreux travaillent avec ce matériau plastique immatériel : Rebecca Horn, Michel Aubry, Sylvia Bossu, Eric Le maire, Pascal Broccolichi, Géréon Lepper, Denis Pondurel, Paul Panhuysen, etc. Avec l'apparition de nouvelles technologies numériques, les technique s'élargissent. Tout comme les intentions. La seconde moitié du XXème siècle est la période de prise de possession de l'espace par la sculpture. Grâce au son (comme les autres matériaux immatériels tels la lumière ou le mouvement), la sculpture s'empare de l'environnement, s'y inscrit. Avec les nouvelles technologies, le phénomène s'accentue : la sculpture noue des liens particuliers avec celui-ci. Il faut souligner l'extrême diversité des écritures et des profils qui constituent l'épicentre et la richesse de ce large rassemblement. Autant d'individualités qui composent cette mosaïque de visions et de courants souvent mitoyens. Même si des influences communes et l'utilisation du matériau son dans leur sculpture rapprochent les sculpteurs, ils possèdent tous leur individualité propre dont le son associé à l'aspect visuel de la sculpture, est l'expression.Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-33799175104408706362011-10-01T01:52:00.001-07:002011-10-05T12:59:20.671-07:00Les Machines à peindre de Jean Tinguely<style type="text/css">
p.sdfootnote { margin-left: 0.5cm; text-indent: -0.5cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; }p { margin-bottom: 0.21cm; }a.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }
</style> <br />
<div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">« <i>C'est la métaphysique du marché aux puces, l'impitoyable revanche de l'homme, du vrai, sur le rebut mécanique. Seule une aussi totale et profonde gratuité pouvait enfin avoir le pas sur la machine asservissante.</i> »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1sym" name="sdfootnote1anc"><sup>1</sup></a></div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">Alors que l'art des années cinquante se caractérise en grande partie par le défaitisme et la passivité, l'exposition <i>Le Mouvement</i> à la galerie Denise René, en 1955, révèle l'existence d'un autre type d'art moderne, dynamique, constructif, joyeux, volontairement déroutant, ironique, critique, agressif et satirique. L'art étant considéré à l'époque comme quelque chose d'extrêmement sérieux l'exposition est succédée par un débat qui se prolongera au cours du printemps et de l'été. Une courte déclaration insérée dans le catalogue résume d'ailleurs clairement l'ambiance de la galerie Denise René : « Les idées exprimées n'engagent que leurs auteurs. » Les œuvres les plus remarquables – les moins remarquées d'après Pontus Hulten – seront les deux machines à peindre de Tinguely, annonciatrices de la série des Méta-matics de 1959. Tout en dessinant ces machines émettent une « musique concrète », type de musique qui va susciter des discussions aussi virulentes que celles ayant opposé les partisans du figuratif et du non-figuratif.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2sym" name="sdfootnote2anc"><sup>2</sup></a></div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">La rencontre de Tinguely et de Hulten dans le paris des années 50 avait provoqué des étincelles de discussions qui n'en finissaient pas sur l'art dans la vie et sur la vie dans l'art.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3sym" name="sdfootnote3anc"><sup>3</sup></a></div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">Par ailleurs, en fin des années cinquante, il souffle à Paris et à New York, un vent de contestation qui engendre, avec la logique mécaniste d'un miroir renversé, le reflet de toute pratique en son contraire. De plus, en 1958, deux événements firent beaucoup parler. Au palais des beaux-arts de Bruxelles eut lieu le festival Eric Satie avec des « partitions » comme entracte ou « ameublement » qui se rient de l'attitude respectueuse et figée du concert. La même année Rauschenberg et Cage se livrent sur scène, en guise d'interprétation musicale, au nettoyage de leurs instruments et à quelques roulades au sol dans le plus pur style des rockers.</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">Une telle mise en dérision des modèles établis, un tel parti pris de création basée aussi systématiquement sur la stricte observance du principe d'inversion ajoutés à l'accueil favorable dont bénéficiait leurs auteurs auprès de l'intelligentsia qui les consacrait à l'avant garde de la création avec la complicité des médias qui tout en soulignant le caractère « scandaleux » des manifestation en assuraient le succès, ne pouvaient que provoquer chez Tinguely des analogies de fond et de forme avec les productions spirituelles et plastiques, cinétiques et sonores de la Fasnacht Bâloise, un carnaval que l'artiste pratiquait assidument depuis l'enfance.</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">C'est à partir de 1955 que Tinguely développe ses machines à peindre qu'il appellera désormais Méta-matics. Il les expose à partir du 1er juillet 1959 à la galerie Iris Clert. Afin d'abattre les frontières, il entreprend alors une véritable campagne publicitaire, distribuait des prospectus en français et en anglais à tous les passants. Des hommes-sandwiches (deux clochards embauchés par Tingely pour l'occasion) circulent dans les rues, porteurs de pancartes où se balancent les lettres composant les nom de Tinguely. Des autocollants, invitant les gens à visiter l'exposition, apparaissent sur des tuyauteries de gouttières, sur les façades et les palissades. Les invitations annoncent un concours : un juy composé de personnalités les plus prestigieuses de la vie artistique parisienne (Alvard, Arp, Courtois, de La Celle, Gindertael, Haugen, Jouffroy, Klein, Lalanne, Queneau, Ragon, Restany, Rivière et Seuphor) récompensera le meilleur dessin effectué par les Méta-matics.</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">Ces dessins Méta-matics varient selon la manipulation de la machine. Il n'y a pas deux dessins identiques. La pression du traceur sur le papier est importante tout comme la fluidité de l'agent colorant ou la qualité du papier. L'opérateur peut se servir indifféremment d'un crayon, d'un stylo bille, d'un feutre, d'un tampon, d'une encre sympathique, etc. L'élément décisif tient à la durée de fonctionnement de la machine et à la durée d'utilisation de chaque couleur. Il est absolument impossible de produire un dessin « raté ». La machine à peindre inclut l'idée d'une production libre, « sans fécondation » - sorte de machine célibataire nouvelle -, capable de fonctionner seule ou, pour le moins, avec une participation limitée de l'artiste.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4sym" name="sdfootnote4anc"><sup>4</sup></a> </div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">La « super-manifestation-spectacle-exposition » obtient un immense succès. Quatre mille dessins méta-matics sont effectués. La Méta-matic n°12 produit à elle seule 3800 kilomètres de peinture. Cinq à six mille personnes visitent l'exposition, parmi lesquel Jean Arp, Marcel Duchamp, Rufino Tamayo, Isamu Noguchi, Tristan tzara, Man Ray, Hans Hartung et Roberto Matta. Tzara déclare que l'épilogue de la peinture est enfin arrivé : l'aboutissement triomphal de quarante ans de dadaïsme.</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">Les Méta-matics et les grands rouleaux de papier sur lesquels Manzoni peut tracer ses <i>Lignes</i> aboutiront, pratiquent au même moment et malgré la différence des expériences respectives, à des résultats similaires en ce qui concerne l'intégration du temporel dans le spatial. </div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">Avec ses kilomètres de papier sortis de ses machines à peindre euphoriques, démentes, graves et profondes, Tinguely ridiculise les artistes suivistes de l'art abstrait expressionniste. Ces propositions sont aussitôt perçues comme un véritable défi à l'art et au geste sacré de la création. En vérité si l'ironie n'est évidemment pas absente de la démarche de l'artiste, si, à l'occasion, ses inventions laissent percevoir un certain humour contestataire, si elles ne sont pas dénuées de sens critique, les Méta-matics semblent obéir, par ailleurs, à une conception de l'art qui a toujours fait sa part aux apports de la technologie et de l'industrie.</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">« <i>Je ramène la machine à un état plutôt poétique et je fais des commentaires ironiques c'est certain. Je veux faire des farces et attrapes, je veux faire des blagues, je veux être sérieux, je veux provoquer. J'ai fait des machines à dessiner qui étaient uniquement là pour ennuyer les peintres abstraits expressionnistes c'est-à-dire les tachistes qui eux faisaient que ça, faisaient que ça, faisaient que ça.</i> »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5sym" name="sdfootnote5anc"><sup>5</sup></a> </div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">La presse se déchaine : c'est l'approbation totale ou la condamnation absolue. On ressort une vieille histoire datant de l'époque impressionniste : celle de l'âne du père Frédé, qui avait peint avec sa queue un <i>Coucher de soleil sur l'Adriatique</i>. La revu <i>Sens Plastique</i> publie une enquête intitulée « Procès de l'automatisme » et des personnalités du monde entier expriment haut et fort leur opinion. Au-delà des discussions et du scandale la machine à peindre devient une invention discutée et difficile à appréhender. Les <i>Méta-matics</i>, au même titre que le ready-made, prennent leurs distances par rapport aux autres phénomènes artistiques.</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">Si les dessins produits par les Méta-matics évoquent de façon ironique le « tachisme » ce n'est pas là leur principale caractéristique. D'après Pontus Hulten il s'agit plutôt d'une nouvelle approche de la réalité, d'un objet de méditation métaphysique<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote6sym" name="sdfootnote6anc"><sup>6</sup></a>.</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; text-decoration: none;">Et si à la galerie Denise René l'un des artistes vedette, Pamprolini, futuriste et émule de Léger, proclame avec talent : « Les machines scandent le chant du génie », non loin de là, celles de Tinguely semblent remonter des « puissances du désordre » (œuvre de Matta datant de 1965). L'imitation, qu'induit leur production gesticulatoire et répétitive avec les peintures automatiques des tachistes et des gestuels, est d'autant plus subversive qu'elle travaille le regard porté sur ces œuvres, les amalgamant à quelque pitrerie mécanisée. « Là où il y a répétition, disait Bergson, nous soupçonnons du mécanisme fonctionnant derrière le vivant »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote7sym" name="sdfootnote7anc"><sup>7</sup></a>. Par un mouvement incident de la mémoire, le public se trouve alors moins conduit à rire du résultat des <i>Meta Matics</i> qu'à se gausser d'autres productions, d'autres artistes. </div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; text-decoration: none;">Règlement de compte encore lorsque l'artiste transforme musées et galeries d'art en arrière cour de ferrailleur : « <i>Plus le musée était blanc, plus les machines que j'amenais étaient dégueulasses</i> »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote8sym" name="sdfootnote8anc"><sup>8</sup></a> </div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">La méta machine tinguelienne dépasse et enveloppe le concept de machine. Une certaine épaisseur d'humanité crée leur richesse et leur séduction naît de la virtuosité intellectuelle du jeu d'idée exprimant en un mot et en un geste ce qui nécessiterait de longs discours.</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">Se joue un télescopage de mots et d'idées bricolant « les gravats d'un discours ancien habile à parler des choses au moyen des choses »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote9sym" name="sdfootnote9anc"><sup>9</sup></a>. </div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">Les <i>Méta-matics</i> pénètrent la véritable essence de notre civilisation : elles harmonisent les rapports entre l'être humain et la machine. Ensemble, homme et machine peuvent créer quelque chose d'irrationnel et de non fonctionnel, de vital et de neuf. « <i>La machine, elle est pour moi de toute façon un instrument qui me permet d'être poétique. Si vous respectez la machine, si vous entrez dans le jeu de la machine, peut-être qu'on a une chance de faire une machine joyeuse, je veux dire libre ; ce serait une possibilité merveilleuse.</i> »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote10sym" name="sdfootnote10anc"><sup>10</sup></a></div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">Quelques temps après, Tinguely commence à construire, pour la première Biennale de Paris qui se tient au musée d'Art moderne, une grande <i>Méta-matic</i> actionnée par un petit moteur à essence. La <i>Méta-matic n°17 </i><span style="font-style: normal;">se déplace et dessine avec rapidité sur un rouleau de papier. Des ciseaux mécaniques coupent les dessins au fur et à mesure que le papier se déroule, tandis que la machine continue son travail. Les gaz d'échappement produits par le moteur sont recueillis dans un grand ballon, qui se gonfle lentement, avant de se vider à l'air libre. Un parfum de muguet, vaporisé par un dispositif spécial, neutralise les odeurs désagréables. L'Art total, rêve de 1954, est devenu réalité : sculpture, peinture, crépitements et tintements, odeurs, mouvement, spectacle et ballet.</span></div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-style: normal;">C'est un triomphe absolu. Tinguely se voit invité à faire une démonstration de sa machine dans les salles de la biennale, ce qui provoque la colère des autres artistes présents. On l'autorise alors à exposer son œuvre dans la grande cour devant le musée. D'après Hulten, nombre de visiteurs n'iront pas au-delà de la cour. L'exposition inaugurée le 2 octobre en présence d'André Malraux, alors ministre de la culture, comprend un monochrome d'Yves Klein, les Palissades de Raymond Hains, des œuvres de Robert Rauschenberg et de Jasper Johns. Dehors, dans la cour, la </span><i>Méta-matic n°17</i><span style="font-style: normal;"> crache ses dessins dans toutes les directions . En 1965, le Moderna Museet de Stockholm en fera l'acquisition avec les fonds rapportés par la </span><i>Méta-Moritz</i><span style="font-style: normal;"> (</span><i>Méta-matic n°8</i><span style="font-style: normal;">), en sa possession depuis 1961. En effet, la </span><i>Méta-Moritz</i><span style="font-style: normal;">, la plus petite machine de la série, placée à l'entrée du musée, a produit tellement de dessins au prix d'une couronne chacun, qu'elle a pu financer l'achat de la </span><i>Méta-matic n°17.</i></div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-style: normal;">Grâce au succès remporté à la Biennale de Paris, Tinguely entreprend la construction de la </span><i>Super-Méta-ultra-matic</i><span style="font-style: normal;"> – qui aurait dû s'appeler </span><i>Nicator</i><span style="font-style: normal;"> – destinée à circuler dans les rues et à dessiner directement sur l'asphalte. Elle ne sera jamais achevée.</span></div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-style: normal;">La période des Méta-matics s'achèvera en beauté par la soirée Cyclo-matic de l'Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres, fondé en 1948 pour faire connaître l'art moderne en Grande-Bretagne. Tinguely qui se trouvait à Londres pour exposer à la Kaplan Gallery, se présente le 12 novembre 1959 devant le public de l'ICA avec pour thème : </span><i>Art, machines et mouvement, une conférence de Tinguely</i><span style="font-style: normal;">. Premier « happening » de Tinguely (les composantes typiques du happening, et notamment l'amalgame d'événements programmés et d'éléments improvisés, sont présentes).</span></div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;"><span style="font-style: normal;">Lors de la première partie de la soirée une femme en bas, robe courte étroite et transparente présente une machine à dessiner manuelle. Elle est accompagnée par la chanson de Paul Anka : </span><i>I'm just a lonely boy</i><span style="font-style: normal;"> (elle mâchonnait en cadence). Ensuite deux coureurs cyclistes viennent s'affronter sur la </span><i>Méta-matic</i><span style="font-style: normal;">. Le but de la soirée est une compétition mettant aux prises deux authentiques coureurs cyclistes dans la tenue de leurs club respectifs, déroulant à coup de pédale un kilomètre et demi de papier tout en le transformant en peinture. « </span><i>Le starter, en manteau blanc ganté et coiffé d'un bonnet à pompon, donna le départ et le premier coureur se mit à pédaler comme un fou. À cet instant le public comprit qu'il n'était pas seulement venu pour assister à une manifestation artistique, mais aussi pour y participer, car au fur et à mesure que l'interminable papier se transformait en peinture il était projeté sur l'assistance, et lorsque le coureur accélérait, le papier jaillissait de la machine avec des ondulations merveilleuses et se déversait sur le public. Rien ne pouvait arrêter le processus. Le coureur était déterminé à peindre son kilomètre et demi aussi vite que possible et il y parvint. C'était l'enfer, les gens ne savaient plus ce qui leur arrivait, une merveilleuse catastrophe préméditée. Tandis que le public essayait de se dépêtrer d'un désordre supportable uniquement parce qu'il avait été organisé au nom de l'art, les deux machinistes rechargeaient la machine.</i><span style="font-style: normal;"> »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote11sym" name="sdfootnote11anc"><sup>11</sup></a></span></div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">Par ses machines à dessiner, Tinguely cherche à illustrer l'idée qu'une œuvre d'art n'est pas une création définitive ni close, mais qu'elle créé sa vie propre dans toute l'étendue de ses possibilités.</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">L'œuvre d'art peut, en effet, être elle-même créatrice. Puisque ce genre d'œuvre a pour but de représenter la plus grande liberté possible, la faculté créatrice qu'elle recèle doit en constituer un élément essentiel. Dans la série des « méta matics » de 1959, Tinguely exploita cette idée avec encore plus d'insistance.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote12sym" name="sdfootnote12anc"><sup>12</sup></a> L'idée « méta-matic » renferme en elle-même beaucoup plus qu'un simple commentaire ironique du tachisme. Comme dans le cas de l'œuvre d'art autodestructrice il s'agit d'une œuvre devenant objet de méditation métaphysique et dont le contexte esthétique s'élargit. Pas plus que le ready-made, l'idée Méta-matic ne peut être utilisée telle quelle par un autre artiste mais les chances qu'elle exerce sur lui quelque influence sont grandes. Nous arrivons à une nouvelle conception de l'art, nous jugeons la valeur des œuvres d'art à ce qu'elles produisent et non plus à leur aspect en tant que sculptures. Tinguely fait de l'art parce que c'est une forme de la vie, un mode de vie pour l'homme non corrompu et productif. « Les œuvres ne présentent qu'un sillage » (Yves Klein). Les œuvres d'art dotées de créativité possèdent la beauté des idées les plus simples et par conséquent les plus éminentes. Les machines à produire de l'art touchent au cœur même de notre civilisation. L'art devient un idéal de liberté. Il représente dans sa toute puissance l'idée de la créativité humaine.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote13sym" name="sdfootnote13anc"><sup>13</sup></a></div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">« <i>Cet art est une anarchie en pleine force. C'est une parcelle de vie pure qui réussit à se fendre un chemin au-dessus du bon, du mauvais, du vrai, du faux, du beau, du laid. C'est un peu d'existence véritable, d'éternel changement n'ayant besoin de vouloir dire quoi que ce soit et qui ne cherche rien.</i> »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote14sym" name="sdfootnote14anc"><sup>14</sup></a></div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; line-height: 100%; margin-bottom: 0cm; text-decoration: none;">Tinguely tire parti des glissements et des retournements possibles de deux situations, de deux lectures. Car pour être comprise, la caricature s'appuie sur une trame de faits susceptibles d'être reconnus, de ces faits qui, selon les publics espérés, défrayent la grande presse ou un cercle plus restreint. Et ces faits, qui ne cessent de jalonner le déroulement de l'œuvre, lui insufflant cette structure de discours en forme de chronique illustrée. « <i>Le rire a besoin d'écho, il doit répondre à certaines exigences de la vie en commun... il doit voir une signification sociale</i> », disait Bergson.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote15sym" name="sdfootnote15anc"><sup>15</sup></a> </div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;"><span style="text-decoration: none;">La ruse c'est de jouer sur la fragilité du jugement des professionnels du milieu de l'art, d'en pervertir les rôles, de les engager, plus ou moins malgré eux en des actions qui vont à l'encontre de leur vocation. À New York en 1960, le conservateur du MoMA, non seulement privé de sa fonction de conservation mais devient le complice d'un autodafé. L'intrusion d'une Méta-matic fonctionnant contre le paiement supplémentaire d'une taxe transforme le conservateur de Stockholm en un marchand qui théâtralise les relations, habituellement tenues discrètes, entre l'art et l'argent.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote16sym" name="sdfootnote16anc"><sup>16</sup></a> </span> </div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm; text-decoration: none;">La Méta Matic, témoigne d'un double refus, tant sur le plan de la pratique gestuelle qu'au niveau d'une tendance envahissante conduisant un grand nombre de peintres à théoriser. </div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; line-height: 100%; margin-bottom: 0cm;"><span style="text-decoration: none;">Jean Tinguely oppose au seul plaisir rétinien et à la seule jouissance du faire, l'aridité « d'une fabrique d'idée », une construction intellectuelle dont la mise en image doit quand même déclencher le rire. « </span><i><span style="text-decoration: none;">Le plaisir de rire n'est pas un plaisir pur, je veux dire un plaisir exclusivement esthétique, absolument désintéressé... il y entre l'intention inavoué d'humilier, et par là il est vrai, de corriger tout au moins extérieurement</span></i><span style="text-decoration: none;"> ».<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote17sym" name="sdfootnote17anc"><sup>17</sup></a> I</span>l reflète aussi pour Tinguely les aspirations de l'homme à l'amour et à la liberté hors de tout carcan. « C'est la joie retrouvée dans la folie-révolte : la vraie sagesse »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote18sym" name="sdfootnote18anc"><sup>18</sup></a>. </div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div align="JUSTIFY" style="font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;">Ensemble, l'homme et la machine nous incitent à chercher plus loin. « <i>La machine, elle est pour moi de toute façon un instrument qui me permet d'être poétique.</i> »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote19sym" name="sdfootnote19anc"><sup>19</sup></a></div><div align="JUSTIFY" style="font-style: normal; font-weight: normal; margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div id="sdfootnote1"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1anc" name="sdfootnote1sym">1</a>Tapuscrit de Restany : <i>Tinguely : concert pour 7 peintures, </i><span style="font-style: normal;">conservé aux Archives de la critique d'art, Rennes.</span></div></div><div id="sdfootnote2"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2anc" name="sdfootnote2sym">2</a>Tinguely in Ponthus Hulten, <i>Tinguely</i>, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. p. 28.</div></div><div id="sdfootnote3"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3anc" name="sdfootnote3sym">3</a>Jacques Michel, <i>Tinguely-Hulten : un anti-musée dans une valise </i><span style="font-style: normal;">in Le Monde 22 novembre 1974.</span></div></div><div id="sdfootnote4"><div class="sdfootnote" style="font-style: normal; font-weight: normal; text-decoration: none;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4anc" name="sdfootnote4sym">4</a>Maurice Fréchuret, <i>La machine à peindre</i>, ed. Jacqueline Chambon, 1994. p.119.</div></div><div id="sdfootnote5"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5anc" name="sdfootnote5sym">5</a><i>Le rêve de Jean, une histoire du cyclope de Jean Tinguely</i>. Réalisation Louise Faure et Anne Julien. Quatre à Quatre films, 2005.</div></div><div id="sdfootnote6"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote6anc" name="sdfootnote6sym">6</a>Ponthus Hulten, <i>Tinguely</i>, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. p.56</div></div><div id="sdfootnote7"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote7anc" name="sdfootnote7sym">7</a><span style="font-style: normal;">Henri Bergson</span><i>, Le rire, essai sur la signification du comique</i>, PUF, 1978. p.26</div></div><div id="sdfootnote8"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote8anc" name="sdfootnote8sym">8</a>Tinguely, <i>Les archives de l'art contemporain, Jean Tinguely, chronologie, exposition, bibliographie</i>, Eric Michaud, Faculté de Nanterre, 1970.</div></div><div id="sdfootnote9"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote9anc" name="sdfootnote9sym">9</a>Lévi-strauss, <i>La pensée sauvage</i>, Plon, 1972. p.24-32, cité in <i>Parole d'artiste,</i> cabinet des estampes, MAM, Genève, 25/6/76.</div></div><div id="sdfootnote10"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote10anc" name="sdfootnote10sym">10</a>Tinguely, cité in Ponthus Hulten, <i>Tinguely</i>, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. p.56</div></div><div id="sdfootnote11"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote11anc" name="sdfootnote11sym">11</a>Lettre de Terry Hamilton, La manifestation de l'Institute of Contemporary Art (ICA) à Londres, citée in Tinguely in Ponthus Hulten, <i>Tinguely</i>, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. p.66</div></div><div id="sdfootnote12"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote12anc" name="sdfootnote12sym">12</a>Pontus Hulten, Catalogue de l'exposition <i>Méta</i> à la galerie Alexandre Iolas, 196 bd St Germain, du 10 décembre 1964 au 9 janvier 1965. p.30</div></div><div id="sdfootnote13"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote13anc" name="sdfootnote13sym">13</a>Ibid. p.80</div></div><div id="sdfootnote14"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote14anc" name="sdfootnote14sym">14</a>Ibid. p.1</div></div><div id="sdfootnote15"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote15anc" name="sdfootnote15sym">15</a><span style="font-style: normal;">Henri Bergson</span><i>, Le rire, essai sur la signification du comique</i>, PUF, 1978. p.4 - 6</div></div><div id="sdfootnote16"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote16anc" name="sdfootnote16sym">16</a>Pontus Hulten, <i>Tinguely</i>, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. p.106</div></div><div id="sdfootnote17"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote17anc" name="sdfootnote17sym">17</a>H. Bergson, <i>Le rire</i>, <i>essai sur la signification du comique</i>, PUF, 1978. p.375</div></div><div id="sdfootnote18"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote18anc" name="sdfootnote18sym">18</a>Catalogue de l'exposition <i>Méta</i> à la galerie Alexandre Iolas, 196 bd St Germain, du 10 décembre 1964 au 9 janvier 1965.</div></div><div id="sdfootnote19"><div class="sdfootnote"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote19anc" name="sdfootnote19sym">19</a>Tinguely in Ponthus Hulten, <i>Tinguely</i>, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. p.83</div></div>Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-19539271001986508522011-09-30T05:11:00.000-07:002011-09-30T05:11:39.296-07:00Static static, static !<style type="text/css">
p { margin-bottom: 0.21cm; }
</style> <br />
<div style="margin-bottom: 0cm;">Static static, static !</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Conférence à l'Institute of Contemporary Art (ICA) de Londres </div><div style="margin-bottom: 0cm;">Jean Tinguely</div><div style="margin-bottom: 0cm;">le 12 novembre 1959</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Static, static, static ! Be static ! Movement is static ! Movement is static because it is the only immuable thing – the only certainty, the only unchangeable. The only certainty is that the movement, change and metamorphosis exist. That is why movement is static. So-called immobile object exists only in movement. Immobile, certain and permanent things, ideas, works and beliefs change, transform and desintegrate. Immobile objects and snapshots of a movement whose existence we refuse to accept, because we ourselves are only an instant in the great movement. Movement is the only static, final, permanent and certain thing. Static means transformation. Let us be static together with movement. Move statically ! Be static ! Be movement ! Believe in movement's static quality. Believe in change. Do not pin-point anything ! Everything about us is movement. Everything around us changes. Believe in movement's static quality. Be static !</div><div style="margin-bottom: 0cm;"> The constant of movement, of desintegration, of change and of construction is static. Be constant ! Get used to seeing things, ideas and works in their state of ceaseless change. You will live longer. Be permanent by being static ! Be part of movement ! Only in movement do we find the true essence of things. Today we can not longer believe in permanent laws, defined religions, durable architecture of eternal kingdoms. Immutability does not exist. All is movement. All is static. We are afraid of movement because it stands for decomposition – because we see our desintegration in movement. Continuous static movement marches on ! It cannot be stopped. We are fooling ourselves if we close our eyes and refuse to recognize the change. Actually, decomposition does not exist ! Decomposition does not exist ! Decomposition is a state envisaged only by us because we do not want it to exist, and because we dread it.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"> There is no death! Death exists only for those who cannot accept evolution. Everything changes. Death is a transition from movement to movement. Death is static. Death is movement.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"> Be youself by growing above yourself. Don't stand in your own way. Let us change with, and not against, movement. Then we shall be static and shall not decompose. Then there will be neither good nor evil, neither beauty nor unsightliness, neither truth not falsehood. Conceptions are fixations. If we stand still, we block our own path and we are confronted with our own controversies. Let us contadict ourselves because we change. Let us be good and evil, true and false, beautiful and loathsome. We are all of these anyway. Let us admit it by accepting movement. Let us be static ! Be static !</div><div style="margin-bottom: 0cm;"> We are still very much annoyed by out-of-date notions of time. Please, would you throw away your watches ! At least, toss aside the minutes and hours.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"> Obviously, we all realize that we are not everlasting. Our fear of death has inspired the creation of beautiful works of art. And this was a fine thing, too. We would so much like to own, think, too. We would so much like to own, think or be something static, eternal and permanent. However, our only eternal possession will be change.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"> To attempt to hold fast an instant is doubtful.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"> To bind an emotion is unthinkable.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"> To petrify love is impossible.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"> It is beautiful to be transitory.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"> How lovely it is not to have to live forever.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"> Luckily, there is nothing good and nothing evil.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"> Live in time, with time – ad as soon as time has sickened away, against it. Do not try to retain it. Do not build dams to restrain it. Water can be stored. It flows through your fingers. But time you cannot hold back. Time is movement and cannot be checked.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"> Time passes us and rushes on, and we remain behind, old and crumbled. But we are rejuvenated again and again by static and continuous movement. Let us be transformed ! Let us be static ! Let us be against stagnation and for static !</div>Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-37269779962003489622011-09-27T01:12:00.000-07:002011-10-06T10:32:50.890-07:00Joseph Beuys, conversation avec Eddy Devolder, le 23 février 1988Extraits de <i>Joseph Beuys, Social Sculpture, Invisible sculpture, Altrnative Society, Free International University, Conversation With Eddy Devolder</i>, Gerpinnes (Belgique), Ed. Tandem, 1990.<br />
<br />
Beuys : [...] Ma vision de l'art essaye de briser et de dépasser les frontières de l'ordre artistique, d'une vision restrictive de l'activité culturelle.<br />
<br />
Devolder : Vous êtes aussi sculpteur, alors ces dessins comment peut-on les approcher? Comme des dessins de sculpteur ou des sculptures en elles-mêmes? <br />
<br />
Beuys : Ce sont des sculptures dans la mesure où elles creusent des matériaux de la vie dans le but de la transformer. Cela correspond pour ma part à une vision plus élargie, plus extensive de la sculpture.<br />
En un sens, le dessin est une sculpture invisible. J'appelle cela aussi d'un autre terme, celui de sculpture sociale. En effet cette forme de sculpture associe et interpelle tout le monde. Elle renvoie à l'existence, à l'être intime, la vie privée de chacun. Ainsi aimerais-je que l'on considère mon travail comme une vision anthropologique de l'art, car dans mon esprit, c'est l'élément de base, le point de départ d'une vision alternative du futur. C'est, en un sens, une anticipation qui sera amenée à se développer et se définit toujours plus à l'avenir. Le cours même du temps ne cessera d'ailleurs de préciser cette notion. Je pense - et cela me rapproche d'une série de personnes qui essayent d'aller dans le même sens, - que cela nous donnera une nouvelle vision et une nouvelle compréhension de la liberté conçue alors comme une liberté dans la culture, c'est-à-dire comme possibilité pour cette liberté de se trouver pleinement et de se réaliser dans la culture. Je voudrais que l'on puisse tout à la fois se débarrasser, se libérer d'une vision restrictive des choses et de l'endoctrinement idéologique des États. J'aimerais que l'on puisse s'affranchir des intérêts économiques tels qu'ils sont conçus dans le système capitaliste occidental aussi bien que dans les États bureaucratiques de l'Est.<br />
Je suis de ceux qui croient que seul l'Art, - c'est-à-dire l'art conçu à la fois comme autodétermination créative et comme processus qui engendre la création, - est à même de nous libérer et de nous conduire vers une société alternative.<br />
[...] Cette idée de créativité fonde la liberté humaine. Et l'expression par excellence de cette liberté, sa principale détermination, c'est l'art.<br />
[...] j'essaie d'approcher une vision plus élargie de l'art tel que je le comprends désormais, à savoir comme sculpture sociale.<br />
[...] J'ai une ambition lorsque je travaille : je veux provoquer et stimuler les gens qui sont aux prises avec des problèmes analogues à ceux qui m'incitent à dessiner. Je veux donner aux gens la possibilité - et susciter en eux le sentiment qu'ils ont le devoir de développer des propositions ou de construire des modèles alternatifs que chacun peut voir, sur lesquels on peut se pencher pour les étudier et à travers lesquels chacun peut communiquer.<br />
C'était déjà ce que j'avais cherché à réaliser avant 1968 en créant "l'Organisation pour la Démocratie Directe". Après quoi j'ai élargi cette structure pour la soumettre à des questions autres que celles de la démocratie. J'étais en effet de plus en plus concerné par des problèmes de liberté et des problèmes sociaux suscités par les structures économiques. C'est ainsi qu'est née clairement et organiquement l'idée d'une "Université Libre Internationale" et j'aimerais qu'elle serve comme modèle de libération pour tous les peuples de la terre. Voilà pourquoi j'ai créé en 1971 l'Université Libre Internationale. C'est à présent une institution ouverte qui possède de multiples ramifications dans le monde. Ainsi, en Irlande du nord, en Italie, en Allemagne, en Angleterre... on y travaille sous forme de rencontres, de débats... Un peu partout se sont formés de petits groupes qui travaillent en interrelation et forment une espèce de coopérative. Le but c'est d'arriver à créer un immense mouvement qui rassemble l'humanité entière. Un mouvement qui d'abord ouvrirait sur la liberté pour aboutir à l'élaboration de structures démocratiques radicalement différentes.<br />
Par ailleurs, cette vision de la liberté, je crois que seule la campagne, la nature nous en donnera la notion au sens où c'est l'ultime référence de la liberté. La nature en effet est l'élément, la référence déterminante de toute conception de la liberté. Les membres, les adhérents et les sympathisants de l'université sont pour l'instant, en majorité des travailleurs, des ouvriers d'usine, des syndicalistes...<br />
[...] Ainsi nous avons des relations étroites avec le monde ouvrier et à chaque fois que nous nous rencontrons, nous essayons de renforcer nos liens. C'est ainsi que nous sommes également amenés à nous intéresser de plus en plus au monde rural.<br />
[...] D'autre part, il y a évidemment aussi des scientifiques qui se trouvent impliqués dans notre université.<br />
[...] c'est véritablement d'action qu'il s'agit ici et d'une action chaque fois spécifique. Car à chacune des actions, de plus en plus de gens sont impliqués dans l'action, provoqués par elle afin qu'à leur tour, ils réfléchissent et agissent dans le sens de l'action. Mais l'action que je prône ne se cantonne pas au seul domaine de l'art, il le dépasse et concerne le corps social dans sa totalité.<br />
Notre manière de penser et de procéder est en fait très organique et ce que nous désirons mettre sur pied, c'est une organisation organique qui propose aux gens une voie afin qu'ils puissent quitter toutes les vieilles structures pourries de la société et construire une société essentiellement basée sur des notions d'autodétermination et de liberté pour tout le monde. ce nouveau type de société ne pourra être qu'une société fondamentalement démocratique régie par une autre vision de l'économie des systèmes capitalistes basée sur le profit, la propriété et l'esprit d'entreprise.<br />
[...] L'important c'est que cette recherche soit tournée vers une compréhension radicalement différente de la culture, de la démocratie et de l'action sociale dans le champ industriel.<br />
C'est dire combien il est à a fois nécessaire et vital pour chacun de trouver son arrière plan spirituel dans ce que nous appelons l'individualité ou l'existence particulière.<br />
Chacun possède en effet une certaine manière - et à lui seul propre, - de rêver, de sentir, d'avoir une relation plus ou moins profonde à la nature, à la spiritualité voire à la religion d'entretenir des liens plus ou moins étroits avec ses frères, ses sœurs, son environnement, de se comporter vis à vis du futur, de l'histoire, de l'âme, de la volonté...<br />
Toutes ces relations définissent une aie psychologique qui appartient au domaine de la pensée propre à chacun et qui inclut la volonté, l'héritage qui pour moi représente cette potentialité unique et concrète, ou si l'on veut cette raison, pour laquelle j'ai démarré en 1973 avec cette institution qui se nomme "Université Libre pour la Créativité et la Recherche Interdisciplinaire". Le but de cette institution, c'est que chaque initiative de part le monde soit d'abord comprise comme l'un des différents aspects du monde et chaque fois qu'une initiative se présente, nous voulons lui donner la chance de germer et de s'exprimer. Pour nous même, nous voulons ainsi nous donner une occasion de nous rencontrer en dehors de la sphère spécifique dans laquelle nous sommes enfermés.<br />
L'agriculteur travaille dans un monde qui n'est pas celui de l'ouvrier et le scientifique travaille dans un monde ou une sphère spécifique aux scientifiques sans contact avec le paysan ni avec l'ouvrier. Or ces engagements particuliers de l'être humain m'intéressent au plus haut point parce que chaque domaine de l'activité humaine est à sa façon une manière de rechercher l'esprit, d'entrer en contact avec les forces invisibles et c'est dans la nature de l'homme de rechercher le contact avec ces forces. C'est aussi la raison pour laquelle les dimensions religieuses de toute activité humaine m'intéressent au plus haut point.<br />
<br />
[...] La parole, tout tient en elle. Tout tient dans le discours, dans le dialogue. Quelle autre force pourrait il y voir que le langage qui est tout à la fois l'expression la plus élémentaire de la pensée et l'expression de la pensée la plus élémentaire pour aborder les problèmes quels qu'ils soient. Mais c'est aussi l'expression la plus créative des êtres humains. Il est absolument urgent que nous prenions conscience que le langage est le seul moyen d'expression de la dignité humaine. C'est par ailleurs le seul moyen créatif, à nous de le rendre encore plus créatif.<br />
Il faut d'ailleurs savoir que le langage et la pensée sont l'expression même de la liberté et à ce titre, c'est la seule possibilité de changer le système. Cela ne doit pas s'arrêter bien sûr au seul discours. Il faut que tout le monde se persuade qu'il existe une possibilité pour chacun d'aller de l'avant et de susciter des modèles concrets au sein de la société.<br />
[...] Et cela peut seulement se réalise en tablant sur le pouvoir de la pensée et le pouvoir de la parole.Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-38076135780254640562011-09-10T16:16:00.000-07:002011-09-10T16:16:34.772-07:00Discussion entre Yves Klein et Pierre Restany, 1961<style type="text/css">
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</style> <div style="margin-bottom: 0cm;"><u>Discussion entre Yves Klein et Pierre Restany sur la mise au point du livre Yves Klein le monochrome (15.12.1961)</u></div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;"> </div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Yves Klein : L'événement c'est évidemment le Vide chez Iris Clert (1958)</div><div style="margin-bottom: 0cm;">On retourne au même schéma que nous avons fait la première fois : </div><ul><li><div style="margin-bottom: 0cm;">Histoire</div></li>
<li><div style="margin-bottom: 0cm;">Analyse</div></li>
</ul><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Pierre Restany : Alors là l'analyse est très importante parce que le vide amène à l'immatériel etc... Très important : - le vide et le branchement sur l'immatériel -</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Notons au passage l'importance que cette exposition a eu pour Tinguely.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Yves Klein : Oui ça l'a réveillé. Il le reconnaît très bien. Il est resté toute la soirée stupéfié, il ne voulait absolument pas partir etc...</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Il y a un côté très important c'est le côté de cette exposition du vide c'est-à-dire de l'immatériel pictural que j'avais situé donc, aussi bien en 57 qu'en 58, dans les limites malheureusement architectoniques ; c'était en sommes une galerie de tableaux , elle était vide, je présentais l'atmosphère de la peinture dans la galerie de tableau non pas les murs comme beaucoup de gens l'ont cru. Mais c'était l'atmosphère en soi de partout , qui s'infiltrait partout , qui s'imprégnait . L'imprégnation, le phénomène de l'imprégnation.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Restany : c'est-à-dire que cette zone de sensibilité picturale immatérielle avait encore un support à savoir : le murs de la galerie.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Yves Klein ; C'est-à-dire non. Je disais déjà cette époque là que c'était une imprégnation qui partait hors des dimensions, qui traversait tout, qui s'imprégnait dans tout, aussi bien dans la matière que dans l'atmosphère que dans le vide, mais ce qui était très important, c'est qu'elle était encore figurée. Figurée par la galerie. C'était le lieu de rencontre ; c'était le haut lieu, comme mon atelier aurait pu l'être : en somme j'en avais fait mon atelier. Je voulais en somme présenter l'atmosphère dans cette galerie, qui règne dans l'atelier, la présenter dans cette galerie.</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Mais alors ce qui est très important c'est que je me suis aperçu de cela, d'ailleurs on a discuté de ça très longtemps pendant la durée de l'exposition avec tout le monde et c'est là que j'ai fait cette fameuse exposition à Anvers, qui n'avait aucune valeur comme exposition, mais où je suis arrivé le jour du vernissage, à l'heure du vernissage, et on avait laissé mon emplacement vide j'avais dit que j'amènerais mon matériel et lors évidemment personne ne savait de quoi il s'agissait. Tinguely avait exposé à l'exposition et il était dans le coup lui.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Restany : C'était quand l'exposition à Anvers?</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Klein : C'était environ 3 mois après l'exposition d'avril 58. Je vais rechercher. </div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Restany : L'important c'est que tu me précises tout de suite si c'était entre ton exposition d'avril 58 : « Le Vide », et l'exposition en collaboration avec Tinguely en novembre.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Klein : entre les deux</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Le principe était formidable parce que c'est là où j'ai dit en arrivant je n'aurais pas dû venir du tout et mon nom n'aurait pas dû figurer sur le catalogue. C'était l'impersonnalisation que je voulais.</div><div style="margin-bottom: 0cm;">La date de l'exposition mars 1959 donc plus tard.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">[…]</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Restany : Nous sommes en 1958 ; novembre : c'est le premier résultat tangible si l'on peut dire, de la manifestation de l'immatériel à savoir la collaboration avec Tinguely : la vitesse pure et stabilité monochrome, votre exposition commune chez Iris Clert.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Klein : La collaboration avec Tinguely a commencé bien avant cela. C'était à la suite de l'exposition du Vide où Tinguely avait été très enthousiasmé et m'avait proposé de faire quelque chose en commun. Moi, à ce moment là j'allais chez Tinguely parce que je ramassais des pierres dans son jardin pour les peindre en bleu ou pour en faire des socles pour mes éponges, et Tinguely a proposé de faire un tableau en commun : je ferrais le fond monochrome bleu, et lui ferait bouger des éléments sur ce panneau. Et ça devait être présenté au Salon des Réalités Nouvelles.. c'est à ce moment que … a donné sa démission parce qu'on nous a refusés tous les deux en bloc, et …. a envoyé sa démission à Fontene. Te tu rappelles qu'en 55 j'avais été refusé déjà au Salon et alors, une deuxième fois Tinguely a été refusé avec moi alors c'est là où nous nous sommes dits bon et bien partons en vacances et oublions cela. Et ensuite au retour nous avions mûri tous les deux la question chacun de notre côté, et en septembre nous avons préparé cette collaboration qui était beaucoup plus précise. C'est-à-dire que lui se transformait en le mouvement lui-même, sur place, et moi, j'étais le monochrome qui par ce mouvement était transformé en : vitesse pure et stabilité monochrome, parce que la monochromie restait stable t prenait une valeur très étrange sur les bords. </div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Restany : Il y avait quand même deux choses dans cette exposition, qu'il faut dégager, d'une part ce que tu viens de dire, c'est-à-dire le phénomène de vitesse pure et d'autre part de stabilité monochrome qui était surtout sensible finalement dans tous les disques qui étaient animés dans un mouvement de rotation plus ou moins rapide. Disons : tous les disques en général, ce qui arrangeait tout le monde ; car chacun restait à son propre niveau et sur ses positions. Dans le fond l'image que Tinguely animait était bien la tienne , mais en même temps, comme il sortit d'une époque géométrique, le cercle qu'il animait comme cela ne jurait pas avec son imagination de l'époque, et d'un autre côté pour toi, c'est une façon de diffuser le monochrome. Mais il y avait quelque chose de plus important et dont nous sous sommes aperçus par la suite, parce que cela est à l'origine de tout le développement de l'œuvre de Tinguely. C'était l'occupation de l'espace. Là où il n'y avait plus le simple phénomène de diffusion de la couleur physique pure, avec la vitesse pure d'un côté et la stabilité monochrome de l'autre, il y avait cette structure et ce bruit. Et ce bruit déjà et cette machine qui était une construction.</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Le disque blanc ou bleu qui était ta participation à la machine, était animé d'un tressautement à ce moment là. Et ce tressautement la faisait participer d'une autre façon. Ce tressautement appelle cette participation du mouvement dans ton œuvre, à savoir que le tressautement préfigure un peu en quelque sorte, le tremblement des feuilles d'or.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Klein : C'est venu d'une erreur lorsque j'essayais de faire des monochromes en 50 à Londres, et que je n'y arrivais pas, parce que j'étais un mauvais ouvrier doreur. Mais alors après je me suis aperçu que ces feuilles étaient très jolies en mouvement et je me suis dit que cette erreur est une belle chose : utilisons-là.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Restany : en fait on ne peut pas ne pas faire ce petit rapprochement bien que tu sois pour toi mineur.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Klein : C'est une coïncidence intéressante.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Restany : tandis que pour Tinguely la chose est beaucoup plus importante parce que c'est de là qu'est né manifestement sa nouvelle prise d'action sur le monde.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Klein : Ce type là avait cette obsession du mouvement toujours.</div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Restany : Il y a eu collaboration, mais je ne veux pas dire par là que c'est toi qui lui a donné cette idée. </div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Klein : C'était une machine qui fonctionnait, on ne savait pas si elle n'allait pas sauter à la figure des gens, elle chauffait terriblement . Cette excavatrice faisait, par un mauvais contact, une étincelle bleue or si te souviens, c'était le seul cercle que faisait tourner Tinguely qui était blanc. Et l'étincelle bleue est devenue comme une aura derrière le petit moteur autour de ce blanc, c'était très curieux. </div><div style="margin-bottom: 0cm;">ça me rappelle le mur de feu chez Colette Allendy fait avec des fusées. Quand j'ai fait le mur de feu, au lieu de le faire au gaz, je l'i fait avec des feux de bengale. C'était formidable, je voyais cette lumière bleue autour de ce cercle blanc. Et ça venait d'un mauvais contact. D'une erreur! </div>Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-55850893808518273372011-08-05T04:19:00.000-07:002015-06-08T13:49:02.383-07:00Les machines auto-destructrices de Jean Tinguely, un attentat contre l'ordre établi.<style type="text/css">
p { margin-bottom: 0.21cm; }h3 { margin-bottom: 0.21cm; }p.sdfootnote { margin-left: 0.5cm; text-indent: -0.5cm; margin-bottom: 0cm; font-size: 10pt; }a.sdfootnoteanc { font-size: 57%; }
</style> <br />
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">Tinguely a créé deux des idées les plus fascinantes de l'art moderne : la machine qui dessine (la « Méta-Matic »), et la sculpture auto-detructive. Dans les deux cas, il semble bâtir sur les idées de Duchamp : objet de méditation, « machine à penser ». De là il n'y a que quelques pas jusqu'à l'objet d'art transporteur d'actions, facteur qui saisit la vie et la société. Tinguely redécouvre, par le mouvement, des relations et des significations dont l'art de son temps était en majorité dépourvu. Vraisemblablement, ceci est l'explication du fait que l'art de Tinguely est taxé « accessible »</span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">Cet art est une anarchie en pleine force. C'est une parcelle de vie pure qui réussit à se fendre un chemin au-dessus du bon, du mauvais, du vrai, du faux, du beau, du laid. C'est un peu d'existence véritable, d'éternel changement n'ayant besoin de vouloir dire quoi que ce soit et qui ne cherche rien.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1sym" name="sdfootnote1anc"><sup>1</sup></a></span> </div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">De l'influence des dadaïstes Schwitters et Arp, très tôt éprouvée, à l'amitié de Duchamp et de là à des œuvres qui proclament l'effacement de l'individu, sa fragilité sans remède et la vanité de toute chose, il n'y ni contradiction, ni rupture, mais la logique d'un refus de la sublimation poussé jusqu'au morbide avec cohérence.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2sym" name="sdfootnote2anc"><sup>2</sup></a> </span></span> </div>
<h3>
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><span style="font-weight: normal;">Tinguely considère l'objet de récupération comme un fragment de vie pure perpétuellement changeant, sans signification, sans finalité mais celui-ci n'est pas inoffensif d'après Pontus Hulten qui voit dans cette liberté un attentat latent contre tout ordre établi. Un symbole d'une liberté fabuleuse, absurde, absolue. Une source destructrice. La liberté personnifiée</span></span></span><sup><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><span style="font-weight: normal;"><a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3sym" name="sdfootnote3anc"><sup>3</sup></a></span></span></span></sup><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><span style="font-weight: normal;">.</span></span></span></span></h3>
<div align="JUSTIFY" lang="fr-FR" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">Cette ironie à l'égard de la machine est exacerbée au moment où celle-ci est libérée de sa fonction. C'est un état d'esprit dadaïste que l'on retrouve dans les collages et dessins de Picabia par exemple qui représentent des machines aux fonctions amoureuses mais sans sentimentalité. Alors que Picabia raille les machines à distance, Tinguely les attaque physiquement, matériellement.</span></span></div>
<div>
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">Hulten écrira « la mécanique gaie et enjouée de Tinguely est un affront fait à toutes les machines efficaces : son arme est l'ironie »</span></span><sup><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4sym" name="sdfootnote4anc"><sup>4</sup></a></span></span></sup><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">. Sa mécanique n'est pas de « bon goût » et n'a rien de séduisant, elle est souvent plus effrayante que belle. Souvent ironiquement ludique.</span></span></span></div>
<div>
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">Si l'on avait demandé à Tinguely pour quelles raisons il utilisait de la ferraille, il aurait alors répondu « parce qu'elle est belle ». un vieux morceau de fer a une forme toute particulière ; qu'on s'en serve ou qu'on le jette, il ne sera jamais comme une forme abstraite, complètement dénué de sens. La ferraille a eu une existence différente, elle a eu une fonction et une signification, elle les a perdu et elle est morte, mais Tinguely la ressuscite et lui insuffle une nouvelle vie. La ferraille, comme le mouvement, a des exigences spécifiques, elle implique une sorte de tension, refuse l'abstraction et ses efforts décoratifs fortuits.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5sym" name="sdfootnote5anc"><sup>5</sup></a></span></span></span></div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">Il mêle l'attitude de l' objet trouvé, du ready-made et l'utilisation d'objets usuels ironiquement promus œuvres d'art au procédé du collage (soudure), de l'assemblage non sans rappeler un certain <i>Merzbau</i> de Hanovre dans les années 1920. Son esprit dadaïste se manifeste par la bouffonnerie provocatrice et la dérision souvent au cours de manifestations publiques.</span></span></div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">Tinguely remet en question l'académisme de l'art.</span></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">Son art est plein d'humour, quoique anti-rationnel et par là foncièrement anti-traditionnel, il est poétiquement classique en ce sens qu'il reflète au cœur de l'homme ses aspirations à l'amour et à la liberté hors de tout carcan géométrique. Mais si dans ce « junk art » certaines machines sont encore mues par l'homme comme ces deux vélos fous construits pour deux champions cyclistes à Londres et qui devaient dévider le plus possible de rouleaux de papier sur des spectateurs en un temps donné, d'autres antithèses du robot, prennent des initiatives uniquement conditionnées par le hasard, elles sont auto-créatrices et peuvent se servir d'une machine à écrire n'importe comment, piler du verre en tout format ou peindre un très grand nombre de tableaux abstraits en une heure. C'est la joie retrouvée dans la folie-révolte : la vraie sagesse.</span></div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">Laissons « <i>les cathédrales et les pyramides s'effriter</i> » pour retrouver une nouvelle statique (cf. son manifeste « <i>Fur Statik</i> », lâché d'avion au-dessus de Düsseldorf en 1959)<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote6sym" name="sdfootnote6anc"><sup>6</sup></a>. </span></span> </div>
<div lang="fr-FR">
<span style="color: #666666;"><br /></span>
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">Il créé des machines dans le contexte des Trente Glorieuses et de son culte du progrès. Construites à partir d'objets de récupération, les machines consciemment imparfaites refusent le culte de l'objet neuf produit par une société de consommation. D'un point de vue sociologique, l'approche de Jean Tinguely est celle d'un questionnement né à propos de l'ère industrielle, de l'arrivée et du développement des machines dans l'industrie. Leur rôle dans la modernité, leur statut dans la société et la dépendance de l'homme vis-à-vis de celles-ci.</span></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">Ses Machines mettent en cause le mécanisme universel, glacé et sans fantaisie de l'ère moderne.</span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">« <i>Le moteur, je lui fais faire des tours pour lesquels il n'est pas prévu</i> », dit encore Tinguely. Il affirme aussi « <i>Mes machines sont innocentes, je suis un pacifiste</i> ». Anti-machines de guerre contre la guerre pour laquelle on mobilise les machines. Tel pourrait être encore un des sens du baroquisme archaïque de l'anti-ingénieur ingénieux qu'est Tinguely. Et il se meut avec une aisance joyeuse dans sa propre ambiguïté. Et si on se livrait à une psychanalyse des mouvements et des bruits créés par les machines inutiles de Tinguely, sans doute trouverait-on à leur humour des fondements dans un érotisme essentiel ou même une scatologie raffinée.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote7sym" name="sdfootnote7anc"><sup>7</sup></a></span></span></div>
<div lang="fr-FR">
<span style="color: #666666;"><br /></span>
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">La création d'une œuvre d'art est considérée comme un acte ou l'individu libère toute son énergie, pendant lequel il exprime clairement son opinion, essaie d'atteindre une signification sociale et générale et assume pleinement ses responsabilités. Tinguely pense l'art en tant que destruction et pense la destruction en tant qu'art.</span></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">« <i>Je partage aussi avec Dada une méfiance certaine à l'égard du pouvoir. On n'aime pas l'autorité, on n'aime pas le pouvoir. C'est une caractéristique des dadaïstes, et aussi de groupe Fluxus, et qui se retrouve encore dans l'attitude des artistes new-yorkais de la deuxième génération, Rauschenberg, Jasper Johns, qui subitement ont fait éclaté les conventions. Il y a là partout une forme de révolte et pour moi l'art est une forme de révolte évidente, totale et complète.</i> »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote8sym" name="sdfootnote8anc"><sup>8</sup></a></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">Le premier article digne de foi chez tinguely, admirateur de Schwitters, c'est qu'il n'y a pas d'objets dignes et d'objets indignes : tout, même le rebut, le précaire, l'incongru peut changer de signe sous une main suffisamment ingénieuse et forte, et contribuer à l'objet qui renouvellera la vision.</span></div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">Parodie de l'âge mécanique? Affirmation métaphonique de la perpétuelle mouvance des choses ? Apologie de la violence du non-sens et de la beauté anarchique du déchet? Intimidation généralisée? Il y a de tout ça dans les machines hasardeuses de Tinguely. Une alacrité, un humour, un génie poétique qui sautent aux yeux.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote9sym" name="sdfootnote9anc"><sup>9</sup></a></span></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">La destruction est d'avantage une force dynamique<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote10sym" name="sdfootnote10anc"><sup>10</sup></a> qu'une promesse du néant.</span></span></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">Ainsi, l'</span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Hommage à New York</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> s'est-il autodétruit dans le jardin du Museum of Modern Art de New York le 17 mars 1960. </span></span></span> </div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">Cette célèbre machine n'a vécu que le temps de son autodestruction. Intégralement repeint en blanc à la dernière minute, comme une vierge avant le mariage<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote11sym" name="sdfootnote11anc"><sup>11</sup></a>, cet invraisemblable assemblage de dizaines de roues de bicyclette (environ 80) ou de voitures d'enfant, de pièces de moteur, de poulies, de tubes, de minuteries, de pétard et de fumigènes, de morceaux de postes de radio, d'un kart, de minuteries, d'une batterie, d'une machine méta-matic, de sculptures et d'innombrables tubes, ce bric à brac insensé, animé par des dizaines de moteurs aux prises notamment avec une machine à imprimer les adresses accouplée à un piano réduit à trois notes tristement lancinantes, chapeauté pour bien faire d'un ballon météorologique orange et doté in fine d'un lanceur de pièces de monnaie conçu par Robert Rauschenberg, tenta effectivement, quoi que sans y parvenir complètement, de s'immoler lui-même dans le jardin du </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Museum of Modern Art</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> de New York.</span></span></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">D'après Arold Rosenberg, </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Hommage à New York</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> n'aurait été que l'ultime objet à accéder au statut d'icône du XX</span></span><sup><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">è</span></span></sup><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> siècle, aux côtés d'œuvres inéluctables tels que le </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Nu descendant l'escalier</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> de Duchamp, </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>la Persistance de la mémoire</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> de Dali, </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>le fer à repasser avec les clous</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> de Man Ray, </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>le Petit déjeuner en fourrure</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> d'Oppenheim, </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Guernica</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> de Picasso, </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Woman I</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> de de Kooning, </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Erased de Kooning Drawing</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> de Rauschenberg... non seulement la plus récente des représentations esthétiques d'élection du siècle, mais la plus proche de la perfection » dont la réussite aurait été « de ne pas exister » puisque « ce qui en restait après son unique performance fut ramassé à titre souvenirs par le public du musée ou renvoyé aux décharges d'ordures d'où il était venu ». Et le prestigieux critique d'ajouter : « Aujourd'hui, </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Hommage</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> survit grâce aux photographies, prises lors de son auto-démolition, qui, livre après après livre traitant de l'avant-garde, ne cessent de réapparaître ; sa manifestation figurant dans les pages de couverture du catalogue de l'exposition du Museum of Modern Art intitulée </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>The Machine as seen at the End of the Mechanical Age</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">. Là, il pourrait paraître avoir trouvé sa signification la plus complète, puisque, de toute évidence, rien ne pourrait servir plus adéquatement de monument marquant la fin de l'époque qu'une machine construite sans autre but que de se suicider en se fracassant, s'explosant elle-même pour finalement se noyer dans le bassin du premier musée d'art moderne du monde pour entrer dans l'art, et hors de l'art pour entrer dans le geste de l'avant-garde.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote12sym" name="sdfootnote12anc"><sup>12</sup></a></span></span></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">Le choix du lieu (symbolique) fait sens pour Tinguely qui dès son arrivée à New York avait confié à Dore Ashton, une critique d'art du </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>New York Times</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> qui avait vu son travail à Paris : « Il faut que ça se fasse au </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Museum of Modern Art</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">, il faut que ça finisse dans les poubelles du museum »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote13sym" name="sdfootnote13anc"><sup>13</sup></a>. c'est grâce à l'aide de Ashton et, entre autres, de l'ancien Dadaiste Richard Huelsenbeck, de Marcel Duchamp, sans oublier celle de son galeriste George Staempfli, que Tinguely parvint finalement à convaincre le staff du Museum, d'abord d'autant plus réticent, que l'un des étages du musée avait récemment été la proie d'un incendie.</span></span></span></div>
<div lang="fr-FR" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">à la dix-huitième minute, l'extincteur d'incendie devait se mettre en marche derrière le piano, ce qu'il ne fit pas pour la simple raison que le piano s'était enflammé et que le tuyau de caoutchouc, brulé, avait bouché l'extincteur. Mais le véhicule suicidaire se propulsa de trois mètres en avant. Le moteur était si faible que Jean Tinguely dût lui donner un coup de pouce. Il avait toujours su qu'il n'arriverait pas à lui faire parcourir la distance jusqu'à la pièce d'eau. Il ne remplaça cependant jamais le moteur par un autre, plus puissant, ce qui eût été une opération facile, pour la simple raison qu'en tant qu'objet fonctionnel il aurait fallu que le véhicule suicidaire se meuve, mais pas en tant qu'objet d'art. C'était typique de l'attitude de Jean Tinguely à l'égard du moteur. La machine comportait, à d'autres endroits de gros moteurs qui ne faisaient pratiquement rien ; l'un d'entre eux servait même de contrepoids ! Pour Jean Tinguely, le moteur faisait partie de la sculpture.</span></span></div>
<div lang="fr-FR" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">Pas plus qu'une expérience scientifique, cette expérience artistique ne pouvait se solder par un échec complet. La machine n'était pas traitée comme un objet fonctionnel et n'avait jamais été considérée comme tel. C'est pourquoi des formules comme « ceci ou cela a marché » et « ceci ou cela n'a pas marché » ne s'appliquaient guère à cette action réalisée avec la collaboration de l'ingénieur Bily Klüver. "<i>Pendant que nous construisions la machine, je ne cessais de m'étonner du mépris total de Jean à l'égard des principes fondamentaux de la mécanique. Il exigeait soudain qu'un élément fonctionne, pour le détruire aussitôt après par une intervention triviale. Jean travaillait en artiste et c'est en artiste qu'il choisissait et posait moteurs et courroies de transmission. Seules l'intéressaient les fonctions qui lui étaient accessibles et il les utilisait ou les rejetait à sa guise. Il était séduit, cependant, par les possibilités de la technique et conscient de pouvoir en tirer parti. Tant qu'il les maitrisait entièrement. En tant qu'ingénieur et collaborateur, je faisais partie de la machine et j'étais investi d'une responsabilité proportionnelle à ses dimensions et à la complexité de sa construction</i>".<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote14sym" name="sdfootnote14anc"><sup>14</sup></a> </span></span> </div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">Après ce suicide explosif, les fragments de l'œuvre ont été ramassés par le public, privant le musée de l'objet. </span></span></div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">La plupart des journalistes admettent n'avoir rien compris. Le </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>New York Time</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> publie, en première page, un compte-rendu relativement circonstancié et positif de John Canaday, intitulé « </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Machine tries to Die for Its Art</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> » (« Une machine tente de mourir pour son art »). D'autres journaux titrent : « </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Blazing Sculpture watered down</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> » (« Sculpture en flamme inondée ») ; « </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Warmed-Over Junk Hot Item at N.Y. Art Show</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> » (« Succès sensationnel d'une camelote réchauffée à une exposition d'art de New York ») ; « </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Gadget to End All Gadgets, Burns Out</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> » (« Incendie total d'un gadget pour en finir avec tous les gadgets ») ; « </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Self-Destroying Contraption Quenched by N.Y. Fireman</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> » (Engin autodestructeur éteint par un pompier de New York »). Le 27 mars, le </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>New York Times</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> publie un deuxième article de John Canaday, intitulé « </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Odd kind of Art</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"> » (Drôle d'art »), qui analyse avec sérieux et attention la machine de Tinguely et place l'art autodestructeur dans une perspective historique.</span></span></span></div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">On a du mal à comprendre que le moyen le plus efficace de libérer l'art de sa dimension matérielle passe par sa destruction. Pour les artistes dont l'œuvre est répétitive, comment résister à la tentation de la destruction ? La répétition, Tinguely la connaît bien. Dans ses sculptures, le mouvement se fonde sur le principe de la roue, cette roue qui tourne sans arrêt, inéluctable répétition.</span></span></div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">En tant qu'homme libre, il voulait passer sa vie sur un tas d'immondices. Il aurait fait surgir des décombres de grandes constructions compliquées et aurait persuadé, petit à petit, les vagabonds installés dans les petites cabanes proches du dépôt d'ordures qu'il travaillerait à des projets grandioses. Peut-être se seraient-ils joints à lui et l'auraient-ils aidé à construire ? Il n'aurait naturellement jamais été question d'art et ses machines n'auraient eu d'autre vocation que celle de faire partie du tas d'immondices. L'anarchie et le chaos qui règnent dans la décharge constituent un terrain propice au développement de la machine.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote15sym" name="sdfootnote15anc"><sup>15</sup></a></span></span></span></div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><span style="font-style: normal;"><span style="font-weight: normal;">Hommage à New York,</span></span></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i> </i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><span style="font-style: normal;">est donc, d'après Tinguely, « <i>une œuvre éphémère, passagère, comme une étoile filante, et surtout destinée à ne pas être récupérée par les musées. Elle ne devait pas être « muséifiée ». il fallait qu'elle passe, qu'on en rêve, qu'on en parle, et c'est tout, le lendemain il n'y avait plus rien. Tout retournait aux poubelles. Elle possédait une certaine sophistication compliquée qui la destinait à se détruire elle-même, elle était une machine qui se suicidait</i> ».<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote16sym" name="sdfootnote16anc"><sup>16</sup></a></span></span></span></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><span style="font-style: normal;">Dans un </span></span></span>entretien avec Alfred Pacquement<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote17sym" name="sdfootnote17anc"><sup>17</sup></a>, Tinguely parle d'une mort libre, d'une purification par l'autodestruction. Pour lui, Hommage à New York est le plus pur car le moins bien contrôlé. Il s'agit d'avantage d'une idéologie puisque la muséification n'est pas possible. À l'image de la ville de New York, l'œuvre performance apparaît comme confuse, chaotique et incontrôlable.</span></div>
<div lang="fr-FR" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">Hommage à New York appartient tout autant, sinon d'avantage, au monde du carnaval, du rituel et, probablement, du <i>potlacht</i> qu'à celui du musée. Aussi, ce qu'Hommage introduisait frauduleusement dans l'univers, théoriquement hors temps et hors espace du musée, ce n'étaient pas seulement des ordures psychopathes, mais bien une autre conception de l'art que celle, typiquement moderniste, imposée par l'institution la plus représentative du monde en la matière. </span> <span style="font-size: small;"> L'idée de monter une machine au comportement incongru au cœur d'une institution dont l'objectif vise à consolider une civilisation, à délimiter une culture et sa formation, séduit particulièrement l'artiste.</span> <span style="font-size: small;">Certains d'ailleurs ne s'y trompèrent pas. Ainsi David Sylvester, le fameux critique d'art britannique fit une sortie spectaculaire avant même que le suicide n'eût débuté, lançant « <i>I don't like tuxedo Dada</i> », tandis que deux peintres expressionnistes abstraits réputés le suivaient en grommelant leur colère.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote18sym" name="sdfootnote18anc"><sup>18</sup></a> Le critique de théâtre Kenneth Tynan déclara à un journaliste qui l'interrogeait « <i>Je dirais que c'est la fin de la civilisation telle que nous la connaissons...</i> »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote19sym" name="sdfootnote19anc"><sup>19</sup></a></span></span><style type="text/css">
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</style></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><span style="font-style: normal;">Pour Tinguely la destruction était </span></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>« d'une part une allusion au côté éphémère de la vie, d'autre part une boutade par rapport à New York et le côté magnifiquement définitif de cette ville et d'autre part c'était surtout une liberté complète que je me donnais en construisant toujours en envisageant la possibilité destructive. C'est à dire en construisant quelque chose pour lequel je n'envisageais jamais de savoir est-ce que ça va durer une minute ou dix minute ou deux heures ou dix ans. Mon problème là était uniquement de m'adonner à une construction complètement folle et libre »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote20sym" name="sdfootnote20anc"><sup>20</sup></a>. </i></span></span></span><br />
<span style="color: #666666;"><br /></span>
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Ainsi en 1961, d'un Toro del Fuego prétendant rendre hommage au peintre Dali dans les arènes de Figueras, quand les cornes et les testicules du taureau de plâtre alourdies d'explosifs sont mises à feu, elles libèrent des torrents de fumée et des ruisseaux d'encre rouge qui se mêlent à la poussière des gravats dont quelques uns atterrissent, comme par mégarde, dans la tribune officielle. </i></span></span></span> </div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">Au Louisiana Museum de Humlebaeck, près de Copenhague. Tinguely construit une deuxième machine autodestructrice, qu'il baptise </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Étude pour une fin du monde, sculpture monstre autodestructrice-dynamique et agressive</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">. Il crée un groupe composé de cinq grandes figures et de formes plus petites, utilisant de la ferraille, du plâtre, de la dynamite et des feux d'artifice : la plupart des éléments sont peints en blanc et enveloppés de feuilles d'aluminium brillant. L'inauguration a lieu le 22 septembre 1961. À la tombée de la nuit, Tinguely met en marche ses sculptures devant le premier ministre danois et un vaste public venu de Copenhague et de la banlieue résidentielle. C'est un spectacle étonnant. Les fusées brûlent et explosent dans le ciel, un cheval à bascule oscille sauvagement, une poussette pour poupées se détache de la sculpture, l'astronaute Youri Gagarine, représenté par un pantin cassé, fait une culbute dans l'espace. En finale, le drapeau français, accroché à un parachute, descend lentement vers le sol. Les déflagrations sont tellement violentes que les vêtements des spectateurs sont soufflés par les explosions. Au-dessus de leurs têtes, les fusées passent dans un sifflement d'enfer. Le plâtrage des explosifs augmentent l'efficacité et le résultat s'avère impressionnant.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote21sym" name="sdfootnote21anc"><sup>21</sup></a></span></span></span></div>
<div lang="fr-FR" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">D'après Pontus Hulten<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote22sym" name="sdfootnote22anc"><sup>22</sup></a>, la Suède est un foyer de rationalité, où les ingénieurs jouent un grand rôle. Au début des années soixante, peu de suédois contestent la suprématie du progrès technologique ; comme dans beaucoup d'autres pays on s'apprête à donner au machine le pouvoir de railler l'humanité. Et voilà que soudain en Suisse, un Jean Tinguely tourne en dérision les machines et les prive de leur fonction pratique. Or, cette profession de foi se trouve coïncider avec celle, inconsciente, de nombreux suédois. La manifestation de Tinguely dérange et amuse en même temps. La solennité qui a longtemps dominé la scène artistique se transforme brusquement, on découvre un art gai, amusant et inquiétant à la fois.</span></span></div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">En 1962, Tinguely se rend compte que des actions comme <i>Hommage à New York</i> ou <i>Étude pour une fin du monde</i> peuvent mener à une impasse. Ses moyens d'expression risquent de dissimuler le véritable problème, à savoir l'impossibilité de saisir l'insaisissable.</span></span></div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">Il décide malgré tout de produire une autre sculpture spectacle autodestructrice, et ceci aux États Unis, à cette époque, centre de l'art moderne ; sa tentative au Louisiana Museum lui a donné envie d'utiliser des feux d'artifice et des explosifs vraiment puissants. Ce genre de projet exclu, à priori, un public traditionnel. La télévision le remplacera. Ainsi les spectateurs pourront-ils assister, en toute sécurité, aux explosions les plus terribles et les plus extraordinaires.</span></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><span style="font-style: normal;">Début février, la NBC sollicite Tinguely qui exposait alors à la Everett Ellin Gallery de Los Angeles, et lui demande de préparer un happening pour le programme de télévision David Brinkley's journal. Tinguely décide alors de créer une nouvelle vision apocalyptique : </span></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Étude pour une fin du monde n°2</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><span style="font-style: normal;">. Il est libre de choisir son lieu ; il pense immédiatement au désert du Névada- où se sont déroulés les premiers essais nucléaires -, et plus particulièrement au lac salé asséché, situé à 40 km de Las Vegas, une ville bâtie par les gangsters à la fin des années quarante, dont la principale source de revenus repose sur les jeux de hasard. Elle convient parfaitement aux intentions de Tinguely et à son amour de l'absurde et du risque. Il construit les différentes pièces de l'</span></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Opéra-Burlesque-Dramatique-Big-Thing-Sculpture-Boum</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><span style="font-style: normal;">, dans le parking de l'hôtel Flamingo. Il dispose ensuite tous ses éléments sur le lieu de l'évènement, en une ligne horizontale étirée, afin de mieux respecter la planéité désertique, incompatible avec les constructions en hauteur : le moindre mégot y assume des proportions monumentales d'après lui. Puis Tinguely achète plusieurs centaines de kilogrammes d'explosif, et le 21 mars, en fin de journée, il met le feu aux différentes parties de l'</span></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Étude pour une fin du monde n°2</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><span style="font-style: normal;">. Mais le seul générateur diesel ne suffit pas à fournir l'énergie nécessaire aux allumages et aux caméras. Il faut choisir. Les électriciens soutiennent Tinguely. Les caméras ne peuvent donc filmer tous les épisodes. Le spectacle dure une demi-heure environ. L'un des événement les plus insolites sera sans doute l'explosion d'un réfrigérateur rempli de plumes.</span></span></span></span></div>
<div lang="fr-FR" style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">Le résultat satisfait amplement Tinguely, qui déclare : « <i>On ne peut tout de même pas s'attendre à ce que la fin du monde arrive comme on l'avait imaginée!</i> ». En développant une idée à première vue absurde, il a réussi à ridiculiser les valeurs conventionnelles et et à susciter des doutes sur notre civilisation arrogante et sa technologie. Pour permettre aux machines de s'autodétruire, il s'est servi des moyens les plus violents et les plus brutaux, et a remporté ainsi une victoire sur la violence et la brutalité du monde. Événement doublement ironique, puisqu'il se situe dans le domaine de l'art.</span></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><span style="font-style: normal;">Un</span></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i> </i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><span style="font-style: normal;">des journalistes présents, Herm Lewis, conclut son article sur le happening de Tinguely en ces termes : « </span></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>En réalité, nous n'avions pas prévu que les erreurs commises auraient permis à Jean de faire partie intégrante de sa création. Lorsqu'une charge de dynamite n'arrivait pas exploser, il se précipitait dans la fumée et les flammes pour la faire sauter lui-même. Plus tard, une fois le danger passé, il est retourné parmi les débris fumants et il en a sorti un moteur encore utilisable. Certains spectateurs ont vu dans ce geste le signe qu'on arrivera pas à détruire complètement le monde : l'homme renaîtra de ses cendres et, emportant sous le bras un objet sauvé, il repartira de zéro.</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><span style="font-style: normal;"> »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote23sym" name="sdfootnote23anc"><sup>23</sup></a></span></span></span></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
<div style="font-style: normal; margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">Les machines de Tinguely ne sont pas seulement des caricatures de l'homme, elles sont aussi des caricatures de la vie, et du monde. C'est là que le Zen intervient. Identification globale à l'existence, à son sens, à ses raisons. La fin du monde qu'il avait imaginé dans le désert : spectacle que seul le film pouvait enregistrer, un peu comme une explosion atomique, c'est le message de Tinguely. Derrière tous ces rires communicatifs, cette agitation, ce burlesque, cette vulgarité, il y a une grande amertume. Qui donne la vraie dimension d'une démarche.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote24sym" name="sdfootnote24anc"><sup>24</sup></a></span></span></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">Quand, en 1962, un journaliste lui demande si pour lui il y a un conflit avec la société ?</span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;">Tinguely répond : « Oui naturellement je le cherche. Je veux le conflit avec la société, ça me stimule, ça me permet de la voir, ça me stimule pour la combattre en même temps de m'approcher d'elle c'est une chose très nécessaire. Le conflit avec la société c'est un espèce de jeu comme on a cela avec un sparing partner en boxe. C'est une chose très bien pour moi. Et je considère que c'est une base fondamentale nécessaire »<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote25sym" name="sdfootnote25anc"><sup>25</sup></a>. </span></div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">En automne 1970, le Nouveau Réalisme fête son dixième anniversaire. Une grande manifestation est organisée par la ville de Milan et par Pierre Restany, fondateur du mouvement : elle comprend une exposition collective à la Rotonda di Besana et des happenings à plusieurs endroits de la ville. Tinguely profite de l'occasion pour réaliser un projet qui lui tient à cœur depuis longtemps : construire, sur le parvis de la cathédrale, une machine analogue à l'<i>Hommage à New York</i>. La projet ne rencontre miraculeusement pas d'obstacles. Une partie des frais incombe à Tinguely et le comte Giuseppe Panza di Biumo offre plusieurs millions de lires pour construire cette machine autodestructrice dont la forme demeure secrète. Pour détourner l'attention des gens, on diffuse une fausse description, celle d'une grande machine noire qui, en se découvrant à l'improviste, virera au blanc avant de quitter la place.</span></span></div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">L'énorme bâche pourpre qui recouvre la construction devant la cathédrale, avec les lettres « NR » (Nouveau Réalisme) inscrites en blanc, crée une ambiance solennelle, presque religieuse, NR évoquant INRI. L'aspect extérieur, en fin de compte relativement banal, ne permet pas d'imaginer ce qui se cache derrière la toile. Les différentes parties de la machine, réalisées dans plusieurs quartiers de Milan, sont l'une après l'autre placées à trois mètres du sol sur une plate-forme constamment repeinte, afin de décourager les pompiers et employés municipaux. </span></span> </div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">Pour ses précédentes machines autodestructrices, Tinguely s'en était remis au hasard et avait multiplié les effets parallèles. Pour la Vittoria, généralement appelée la « machine milanaise », l'artiste se sert d'une technique relativement classique et éprouvée, et tout en prenant plus de risques qu'un pyrotechnicien professionnel, il prévoit des mesures de sécurité destinées à protéger les spectateurs, la cathédrale ainsi que les autres édifices de la place. le soir du 28 novembre, la Piazza del Duomo est bondée. Huit mille personnes environ assistent à l'évènement. Beaucoup de jeunes gauchistes, essentiellement maoïstes, s'apprêtent à manifester contre n'importe quel évènement culturel. Le spectacle commence à neuf heures. La poète François Dufrêne monte sur un podium et harangue la foule. Les haut-parleurs diffusent un discours lettriste, en une langue imaginaire entièrement inventée. Les vocales euphoniques, choisies en fonction de leur harmonie, l'effet comique des possibles associations d'idées et les qualités rythmiques du discours, ressemblent parfois à ceux de Mussolini, frappent l'oreille. La foule est survoltée. La fanfare de l'entreprise de transports métropolitains fait plusieurs fois le tour de la place, en jouant d'authentiques marches italiennes. Pendant ce temps les maoïstes entonnent l'</span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Internationale</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">, en s'accompagnant d'instruments disparates . Une cinquantaine de policiers surveillent la plate forme et la construction de Tinguely. La tension atteint son paroxysme. La foule se presse autour des barrières entourant la structure éclairée par les projecteurs. Des équipes de télévision préparent leurs caméras. On s'attend à ce que le tissu s'ouvre comme un rideau de scène ; mais c'est la structure entière, tissu et échafaudage, qui s'effondre sur le devant. Les photographes ont juste le temps de s'écarter. Un phallus d'or, d'une hauteur de 11 mètres, se dresse devant la cathédrale, tandis que les haut-parleurs diffusent </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>O sole mio</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">, chantée par un ivrogne. De la fumée sort de l'extrémité du phallus. Les détonations sont extrêmement violentes et certaines fusées s'élèvent jusqu'à 250 mètres dans le ciel. Bananes et raisins en plastique doré ornent les testicules. Quant à l'homme qui tourne la grande roue actionnant l'énorme mécanisme interne, il arbore un habit d'amiante, scintillant comme l'argent. La gaité et l'incertitude dominent le spectacle, qui dure une-demi heure environ. Puis la foule, fascinée, se disperse lentement.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote26sym" name="sdfootnote26anc"><sup>26</sup></a></span></span></span></div>
<div style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">Les milieux officiels milanais décident de ne pas accorder d'importance à l'évènement. Dans le principal quotidien, le </span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR"><i>Corriere della sera</i></span></span><span style="font-size: small;"><span lang="fr-FR">, un simple entrefilet mentionne une « sculpture verticale, de caractère symbolique, évoquant le dieu grec de la fécondité ». pas de photos, pas d'articles. La société bien pensante rend à Tinguely la monnaie de sa pièce : il a caché son jeu, tant pis pour lui.<a class="sdfootnoteanc" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote27sym" name="sdfootnote27anc"><sup>27</sup></a> </span></span></span> </div>
<div lang="fr-FR" style="margin-bottom: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><span style="font-size: small;">Tinguely avec sa création des <i>métas</i> entend créer le substitut, la métaphore ou l'image d'êtres animés dotés de quelque pouvoir expressionnisme ou physiognomique, incarnant même la puissance sexuelle. Il instaure une déviance à l'égard des jeux ordinaires par surenchère, excès : figure de substitution non d'une production mécanique mais de la réalité vivante.</span></span></div>
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<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
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<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
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<span style="color: #666666;"><br /></span></div>
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<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote1anc" name="sdfootnote1sym">1</a>Pontus Hulten, Méta, Paris, 1973. p.15.</span></div>
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<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote2anc" name="sdfootnote2sym">2</a>Philippe Dagen<span style="font-size: x-small;"><span lang="fr-FR">, </span></span><span style="font-size: x-small;"><span lang="fr-FR"><i>Enfers mécaniques, l'exposition Tinguely</i></span></span><span style="font-size: x-small;"><span lang="fr-FR">, in </span></span><span style="font-size: x-small;"><span lang="fr-FR"><i>Le monde</i></span></span><span style="font-size: x-small;"><span lang="fr-FR">, mercredi 7 décembre 1988</span></span></span></div>
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<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote3anc" name="sdfootnote3sym">3</a>D'après Pontus Hulten, <i>La liberté substitutive ou le mouvement en art et la méta-mécanique de Jean Tinguely</i> in n°spécial de la revue Kasark, Stockholm, octobre 1955.</span></div>
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<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote4anc" name="sdfootnote4sym">4</a><i>Idem</i>.</span></div>
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<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote5anc" name="sdfootnote5sym">5</a>D'après Pontus Hulten, <i>Tinguely</i>, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.70.</span></div>
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<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote6anc" name="sdfootnote6sym">6</a>Pontus Hulten, <i>Tinguely</i>, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.7.</span></div>
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<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote7anc" name="sdfootnote7sym">7</a>Pontus Hulten Méta, Paris, 1973. p.1</span></div>
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<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote8anc" name="sdfootnote8sym">8</a>Jean Tinguely in <i>Tinguely parle de Tinguely</i>, émission de la Radio-Télévision belge de la communauté française, présentée par Jean-Pierre Van Tieghem, 13 décembre 1982.</span></div>
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<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote9anc" name="sdfootnote9sym">9</a>Tinguely, entrepreneur de l'éphémère, Michel Conil-Lacoste in <i>Le Monde</i> 9 juin 1971.</span></div>
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<div id="sdfootnote10">
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<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote10anc" name="sdfootnote10sym">10</a><i>L'art amusant de la destruction, sous toutes ses formes</i>, exposition <i>Under Destruction,</i> musée J.Tinguely Bâle, in <i>Le Monde</i>, 13 janvier 2011, p.21.</span></div>
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<div id="sdfootnote11">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote11anc" name="sdfootnote11sym">11</a>D'après Daniel Soutif, <i>Tinguely Ltd ou le crépuscule des machines,</i> in <i>Art Studio</i>, automne 1991 p.74.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote12">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote12anc" name="sdfootnote12sym">12</a>Arold Rosenberg, <i>Past Machines, Future Art, in The De-définition of Art, [1972]</i>, Chicago, The University of Chicago Press, 1983. p.155.</span></div>
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<div id="sdfootnote13">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote13anc" name="sdfootnote13sym">13</a>D'après Dore Ashton citée in Tomkins, <i>Jean Tinguely, The Bride and the Bachelors. Five Master of the Avant-garde, Duchamp, Tinguely, Cage, Rauschenberg, Cunningham</i>, New York, The Viking Press, 1965, p.167.</span></div>
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<div id="sdfootnote14">
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<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote14anc" name="sdfootnote14sym">14</a>Bily Klüver, <i>La Garden Party,</i> in Pontus Hulten, <i>Tinguely</i>, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p. 77.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote15">
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<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote15anc" name="sdfootnote15sym">15</a>Bily Klüver, <i>La Garden Party</i>, in Pontus Hulten, <i>Tinguely</i>, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p. 74.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote16">
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<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote16anc" name="sdfootnote16sym">16</a>Jean Tinguely in <i>Tinguely parle de Tinguely</i>, émission de la Radio-Télévision belge de la communauté française, présentée par Jean-Pierre Van Tieghem, 13 décembre 1982.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote17">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote17anc" name="sdfootnote17sym">17</a>Enregistrement du 5 mai 1971.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote18">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote18anc" name="sdfootnote18sym">18</a>D'après Tomkins, <i>op. cit.</i>, p.177 cité in Daniel Soutif, <i>Tinguely Ltd ou le crépuscule des machines,</i> in <i>Art Studio</i>, automne 1991, pp.79-80</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote19">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><i><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote19anc" name="sdfootnote19sym">19</a>Idem.</i></span></div>
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<div id="sdfootnote20">
<div class="sdfootnote" style="margin-left: 0cm; text-indent: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote20anc" name="sdfootnote20sym">20</a> Émission <i>Personnalités suisses, Tinguely,</i> Georges Kleinmann, 15 novembre 1962.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote21">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote21anc" name="sdfootnote21sym">21</a>Pontus Hulten, <i>Tinguely</i>, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.98.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote22">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote22anc" name="sdfootnote22sym">22</a>Pontus Hulten, <i>Tinguely</i>, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.97.</span></div>
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<div id="sdfootnote23">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote23anc" name="sdfootnote23sym">23</a>Pontus Hulten, <i>Tinguely</i>, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.119.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote24">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote24anc" name="sdfootnote24sym">24</a>Jean-Jacques Lesveque, <i>Tinguely : folles machines caricatures de l'homme</i>, in <i>Nouvelles Littéraires</i>, 25 juin 1971.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote25">
<div class="sdfootnote" style="margin-left: 0cm; text-indent: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote25anc" name="sdfootnote25sym">25</a> Émission <i>Personnalités suisses, Tinguely,</i> Georges Kleinmann, 15 novembre 1962.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote26">
<div class="sdfootnote" style="margin-left: 0cm; text-indent: 0cm;">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote26anc" name="sdfootnote26sym">26</a> Pontus Hulten, <i>Tinguely</i>, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.196.</span></div>
</div>
<div id="sdfootnote27">
<div class="sdfootnote">
<span style="color: #666666;"><a class="sdfootnotesym" href="http://www.blogger.com/post-create.g?blogID=956304292355024984#sdfootnote27anc" name="sdfootnote27sym">27</a>Pontus Hulten, <i>Tinguely</i>, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.197.</span></div>
</div>
Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-956304292355024984.post-57430124330393700122011-08-03T01:41:00.000-07:002011-08-03T01:46:03.678-07:00Débricollages « Bricoler-Débris-collage » catalogue d'exposition « débricollage » 15 nov 1974 – 15 janvier 1975, galerie Bischofberger, Zürich<div style="margin-bottom: 0cm;"><b>Lois et degrès de liberté chez Jean Flügelrad ou lois à degrés libres chez Jean Tingulrad ou degrés libres des lois chez Jean Flüguely : catalogue pour de nouvelles machines à bruits disciplinés et de hasards considérant</b></div><div style="margin-bottom: 0cm;"><br />
</div><div style="margin-bottom: 0cm;">I) l'aspect musical du silence (allumage, extinction ou panne de la machine)</div><div style="margin-bottom: 0cm;">2) le mouvement für statik : faut il toujours faire des trous partout et faut il toujours les boucher? (rôle des doigts, le toucher)</div><div style="margin-bottom: 0cm;">3) La forme. Y a-t-il des formes sérieuses? (rôle des autruches et des rhinocéros sur la scène)</div><div style="margin-bottom: 0cm;">4) La vitesse : peut-on déjà plaisanter le matin de bonne heure?</div><div style="margin-bottom: 0cm;">5) Le temps. Conserve de temps. Le temps peut-il se gâter?</div><div style="margin-bottom: 0cm;">(interlude)<br />
a) les outils de travail sont-ils un instrument de critique uniquement? Parce qu'ils évitent de se ressembler les uns les autres ou bien simplement parce qu'avec les uns on peut assembler les autres? Exemple : si on met une pierre dans sa bouche qu'elle fond et qu'elle est soluble c'est peut-être du chocolat</div><div style="margin-bottom: 0cm;">b) peut-on lire quelque chose à ce sujet et penser en même temps à autre chose? Y a-t-il quelque chose entre les lignes qui permettrait de comprendre tout cela? Faut-il écrire seulement entre les lignes? Peut-on faire quoi que ce soit d'intelligible qui ne soit pas entre les lignes? Les machines de Tinguely sont des machines entre les machines. C.Q.F.D. Une machine alternative ne s'use pas si l'on s'en sert (wonder).</div><div style="margin-bottom: 0cm;">6) si chaque fois qu'un indien fait un concours hippique en formule un il gagne un aigle la moindre hésitation devient la plus intolérable des fautes de goût.</div><div style="margin-bottom: 0cm;">7) comment choisir : « biffer ce qui ne convient pas » ou biffer « biffer ce qui ne convient pas »?</div><div style="margin-bottom: 0cm;">Gérard Minkoff, 26/10/1974</div>Anaïs Rolezhttp://www.blogger.com/profile/08758826455375588728noreply@blogger.com0