mardi 20 juin 2017

La part de l'art dans la création artistique multimédia et numérique




Il m'apparaît fréquemment qu'il faille justifier qu'un projet artistique comportant une partie algorithmique ne soit pas simplement la réalisation d'un « outil », d'une « interface » dont pourraient se servir des artistes-auteurs. Il est demandé alors de mettre en évidence la dimension artistique de la démarche qui apparaît à l'interlocuteur1 comme « trop technique ».

Je crois comprendre que derrière cette question, se cache une inquiétude que je connais moi-même dans mon travail. Cette inquiétude me semble tourner autour du fait qu'à l'heure actuelle, les frontières entre ce que nous qualifions d'art numérique et de design sont floues, qu'une certaine confusion entre expérimentation et prototypage perdure, que la valeur d'usage de ce qui est produit est ce qui est le plus valorisé dans un contexte où les industries se sont engouffrées sous couvert de faire du « culturel », confondant « création » et « art », innovation et actualisation. Le risque de telles confusion est la disparition de l'art au profit de la création tout venant.

Mais comment penser l'art de Moholy-Nagy, de Frank Malina, celui de Nicolas Shöffer ou de Piotr Kowalski sans leur dimension technique ? Que penser des 9 evenings, que penser du programme E.A.T., de celui du Jikken Kôbô, des C.A.V.S. ou du G.R.A.V., que penser des créations nées des collaborations entre Billy Klüver et Robert Rauschenbeg ? Le DICRéAM aurait-il refusé un financement à Moholy-Nagy pour son Lichtrequisit parce que celui-ci s'apparentait aussi à un outil de scénographie ? Et à Otto Piene ou à Frank Malina parce que leurs productions pouvaient être diffusées de manière industrielle ? Et que penser du dispositif E.V.E. de Jeffrey Shaw ? N'est-ce qu'une interface ?

Les artistes ont la mission de mettre en question les questions. Pour cela ils doivent questionner le sens, et le sens, ce n'est pas l'usage. Le sens c'est ce qui perturbe les usages. Le sens ce n'est pas la signification, le sens est lié à des pratiques.

L'usage disparaît dans l'utilité vaine alors que la pratique, ça ne s'use pas (par exemple le tableau est un objet de pratiques). Les artistes dits « du domaine numérique » doivent développer des projets de pratiques. Ils doivent passer par les libertés artistiques, par ce qu'elles permettent de favoriser la redécouverte du caractère inouï, extraordinaire, qui questionne, qui affirme une singularité, développe celle du « spectateur », stimule son esprit critique.
Pour résumé, je pourrais dire qu'un projet, pour être artistique, doit interroger le sens, que ce qui est produit, n'a pas valeur d'usage. Cela semble très générique mais je crois sincèrement que c'est important.

Mais la question de savoir si un tel projet sera artistique et non uniquement le développement d'un outil, d'une interface me semble tout de même trahir une méconnaissance de la nature de ce que nous sommes (professionnels de l'art multimédia et algorithmique) censé(e-s) encourager, c'est-à-dire de la création artistique multimédia et numérique.

- D'abord, parce que l'opposition entre interface "fonctionnelle" ou "utilitaire" et interface "artistique" n'a pas de sens. Comme le rappelle Annick Bureaud2, une interface est toujours fonctionnelle, elle remplit toujours une fonction à la fois opérationnelle (ça "marche") et dans l'ordre de la signification (ça "veut dire quelque chose"). »3
Donc, oui, il y aura une dimension fonctionnelle dans un tel projet mais cela n'enlève rien à la dimension artistique de ce même dispositif.

- Ensuite, parce que « ce sont des individus qui écrivent ces programmes, qui conçoivent ces interfaces, elles reflètent leur vision du monde, leurs idées et concepts, la façon dont ils perçoivent l'utilisateur, leur idéologie, le contexte (économique, social, politique, etc.) dans lequel ils se situent »4. Et les individus en question peuvent être à la fois des ingénieurs et des artistes-auteurs. Il peut s'agir également (le plus souvent) d'une co-création, d'un développement collaboratif.

L'opposition entre art et technique est caduque car l'art découle de la technique (ars en latin = technê en grec).

D'autre part, une interface est un mode opératoire. L'interface est toujours liée à une technique, qu'elle soit gestuelle, verbale, chimique, mécanique ou électronique5.

Sur le site de référence en la matière Olats-Leonardo6, Annick Bureaud rappelle les bases du questionnement de la nature de ce que nous appelons « interface numérique » ; je pense utile de les indiquer ici  :


« Parmi les interfaces que je vais désormais qualifier de numériques, j'opère une distinction entre les interfaces logicielles ou constructeurs et les interfaces artistiques ou de création, distinction qui me paraît plus intéressante que celle entre interface "utilitaire" et "artistique", même si elle la recoupe en partie.
L'interface "constructeur" vise à poser une norme, une convention qui sera admise et reprise par tous : menus déroulants, ascenseur, main ou flèche qui indiquent où cliquer, boîtes de dialogue, etc.
Comme toute norme ou convention, elle est en partie arbitraire, en partie pragmatique et contrainte par ce qu'il est possible de faire, par l'imagination de ceux qui les construisent et le savoir minimum partagé. Elle n'en définit pas moins une esthétique, celle du contexte, de l'environnement de la création, au sein de laquelle certains artistes créeront leurs œuvres sans nécessairement la remettre en cause, tandis que d'autres la prendront pour sujet et que d'autres encore la minimiseront au maximum pour offrir une autre alternative.
[…] L'objet premier de la création artistique est d'expérimenter, d'explorer, d'inventer de nouvelles formes et de nouveaux langages, de jouer et de se jouer des conventions, sans craindre de désorienter l'interacteur. »7
C'est dans cette démarche d'expérimentation, d'exploration, d'invention, de jeu, de décalage, de questionnement, de critique, que ce type de projet doit se situer pour affirmer un parti-pris artistique. L'interface, ne résume aucunement l’œuvre, bien qu'elle soit nécessaire à son existence. L'interface peut être développée de manière collaborative, entre artistes-auteurs-techniciens-ingénieurs-théoriciens.

Un exemple proche de nous : Memory Lane, signée Felix Luque Sanchez et Inigo Bilbao. Si l'on regarde qui est à l'origine de la conception de cette œuvre, on se rend compte qu'il y a un designer (Damien Gernay), un programmeur Arduino (Vincent Evrard), un designer mécanique (pour ne pas dire un concepteur, un technicien ou un ingénieur) : Julien Maire (qui est aussi, et surtout un artiste). Memory Lane est un projet artistique parce qu'il incite, par des moyens techniques et poétiques à se questionner sur (notre rapport au temps et à la mémoire).

Pour encourager le développement de pratiques artistiques nouvelles, qui peuvent présenter un caractère collaboratif, participatif, transdisciplinaire, loin de tout académisme il ne faut pas opposer l'art à la technique, car cela ne serait que le poussiéreux vestige de l'académisme et de ses catégories.

S'il ne s'agit pas du développement d'outils d'application de service, ni de celui d'une plate-forme de diffusion ou de tout autre outil n'impliquant pas la création d'une œuvre artistique et encore moins n'étant pas lui-même conçu comme une œuvre artistique, mais qu'il s'agit bien d'interroger et non d'affirmer, d'ouvrir et non de fermer, de déplacer et non de fixer, de critiquer et non d'accepter sans réfléchir, s'il y a une dimension politique dans cette démarche, c'est qu'on peut y trouver quelque chose de plus que le développement d'une simple application.

Certes, certains artistes travaillent sur et avec le média (écriture littéraire – écriture logicielle – écriture algorithmique - langage). Celui-ci est compris comme un moyen de diffusion, de transmission et de communication d'une information (ici définie comme une matière, des données auxquelles on donne une forme stable ou non, finie ou non). Mais ils questionnent aussi le média, de manière inédite (spatialisée, en réseau, un réseau local, hors du web par exemple). L'information peut être artistique et toute information nécessite un média.

Certains artistes expérimentent des ESP (puces WIFI) et des puces NanopiNeo, Raspberry Pi Zero, Realtek RTL8710, qui sont des ordinateurs. En cela, ils permettent toujours une diffusion large et sans intermédiaire, des conditions de production qui permettent à des artistes ou des groupes d'artistes de créer de façon quasiment autonome. Il est essentiel de poser cette question de l'autonomie.

Un projet artistique doit interroger. Il interroge le plus souvent un medium en le décalant d'un usage conventionnel. La production n'a pas valeur d'usage. Elle interroge les mécanismes, les phénomènes qu'elle prend pour matière, pour médium. Il peut s'agir de questionner les mécanismes d'écriture, d'en dégager les spécificités (écritures littéraires d'auteurs et donc de styles différents, écriture logicielle) et leurs pouvoirs générateur (puissance symbolique, signes, sens, images, représentation, computation, etc.). Le langage donc. L'une des priorités est alors de mettre en évidence, par le biais de l'art, les idées et contextes (culturel, social, économique, politique) allant avec les technologies et les techniques dont nous usons (la diffusion de l'écrit, la chaîne éditoriale, etc.). Il s'agit d'interroger ce qui change, tout comme la technologie et les techniques, afin d'engendrer de nouvelles possibilités, de nouvelles questions et de nouvelles réponses, d'actualiser notre regard, nos questionnement sur ces sujets.

À mon sens, un bon projet artistique n'est pas un projet déjà conçu qu'il faudrait réaliser tel qu'il existerait déjà en idée. Les règles à suivre ne pré-existent pas (ou pas entièrement), les temps d'échange, de création, d’expérimentation sont autant de phases d'accueil des découvertes, des contaminations fertiles, des transformations, tant au niveau des formes que des contenus. La technologie et ses possibilités/contraintes peuvent être une source d'inspiration pour la création et il est possible de mettre en avant la part esthétique de ces technologies et des techniques qui leur sont associées. Seules les contingences techniques pré-existent, elles sont un point de départ mais aucunement une fin. Il n'empêche que « le caractère artificiel de l'art n'a pas être caché »8. Les moments de réalisation, de fabrication, font partie du processus de création artistique.

Ce que permettent les subventions de recherche et de développement artistiques, c'est d'éviter que l'art, lorsque sa dimension technologique est mise en avant, soit soumis à la logique marchande de l'industrie. L'art technologique9 étant de plus en plus prisonnier du mode de production industrielle qui impose ses valeurs de performance, de standardisation, mais surtout des représentation, des images pré-conçues à forte puissance esthétique (qui ne transporte rien d'autre que les mécanismes d'une aliénation de l'individu, privé de ses capacités d'affirmation de sa singularité, privé d'esprit critique).

C'est dans la rencontre, lors de temps de travail collectifs, lors desquels les artistes prennent conscience de ce qu'il font en le défaisant, qu'ils peuvent proposer d'autres possibles. La technique leur sert oui, mais je suis d'accord avec ce que disait Bergson lorsqu'il écrivait que l'artistique nous invitera au détachement, ouvrira et enrichira notre rapport aux choses10. L'art libère des seules règles de création et de la recherche de l'utile. La seule dimension utile de l'art est sa dimension morale et politique. Pour ma part, je pense que les valeurs artistiques d'Autonomie et de Gratuité, aux sens larges des termes sont très importantes à défendre dans ce contexte de technologies numériques ultra-propriétaires.

Il est question de créer une ou des œuvres originales, tout à la fois ancrées dans le réel, capables d'en proposer un éclairage critique et porteuses d'un potentiel subversif. Le contenu ne doit pas être qu'une façade défraîchie, succession automatique d'opérations standardisées. Les artistes faisant de l'art assisté par machines algorithmiques11 doivent proposer une alternative à une industrie culturelle qui réalise pleinement la logique marchande de notre société soumise à l'exploitation bien réelle du travail et à l'épanouissement illusoire des loisirs, n'ayant qu'un seul objectif : le profit (voir à ce propos Adorno et Horkheimer, La dialectique de la raison, 1944).

Oui, un travail de développement d'une interface est souvent accompli. Mais cette dernière n'est pas une fin à elle-seule. Celle-ci est un révélateur (de points de vue, de mécanismes de communication, de relations, d'échanges) entre humain et humain, entre humain et machine, entre machine-humain-machine ou humain-machine-humain. Comme les œuvres de Jean-Pierre Balpe ou d'Agnes Hegedüs par exemple.
Ils est important de mettre en évidence la présence du programme informatique, la dimension opératoire du langage, le programme que sous-tend toute interface informatique.

La technique ne peut être entendue uniquement comme un moyen, elle est également un mode du dévoilement de ce qui est. C'est comme dévoilement, non comme fabrication, que la technique est une pro-duction12.
L'outil n'est pas, en art, une fin. Il est la question. Cette question doit être formulée parce qu'il est plus que nécessaire de comprendre les mécanismes des techniques électroniques et numériques employées, pour mettre en jeu leurs possibilités plastiques, leurs jeux, les mettre en échec, pour générer de la surprise, voire du mystère.

Pourquoi une œuvre d'art digital est artistique et non pas seulement un outil ?
Pourquoi la serpillière de Robert Filliou (La Joconde est dans les escaliers) n'est pas juste une serpillière ?
Parce qu'elle a une dimension poétique, parce qu'elle décale le regard que l'on porte et sur la Joconde (démystification de l'art) et sur l'objet. Parce qu'elle parle d'un contexte sociologique, parce qu'elle dénonce, parce qu'elle ironise, parce que ce n'est pas la serpillière qu'il faut regarder sinon, on passe à côté de la dimension artistique de la proposition. Parce que le ready made est passé par là et parce que « Ceci n'est pas une pipe ».

Il s'agit d'arracher la pratique de la lecture et de l'écriture, de la communication, à la banalité des déterminations objectives par quoi l'intelligence humaine distribue des propriétés aux choses en un réseau de sens qui la satisfait. Il s'agit de souhaiter que l'expérience permette une ouverture vers l’Être. Le rôle des artistes-auteurs, en tant qu'ils sont des poètes, est déterminant car, la parole poétique nous invite à percevoir les choses dans l'énigme de leur apparition. Nous voulons nous étonner de la plus pure présence du monde et nous voulons proposer cette expérience de l'étonnement à d'autres.

L'expérience de celui qui éprouve l’œuvre est toujours engagée. C'est pourquoi la fameuse machine à peindre, Métamatic de Jean Tinguely n'est pas une simple machine utilitaire. Pourquoi les Objets indestructibles de Man Ray ne sont pas des outils ? Le métronome est fonctionnel, le marteau aussi. Mais ici, l'artiste ne les utilise pas, il en use. C'est pourquoi le mouvement peut devenir geste, la forme peut faire icône, le mot devenir parole.
Nous voulons que des forces soient mises en évidences, que des phénomènes et leurs mécanismes dynamiques soient révélés, tout cela par analogie, par présentation.

L’œuvre n'est pas la finalité (nous ne sommes plus à la période classique ni à la période moderne). L’œuvre ne représente plus la sensibilité, l'intériorité, la sensibilité de l'artiste (conception romantique de l'art dépassée)13.
C’est le « jeu avec les limites »14, avec les cadres institutionnels, avec l’espace de lecture et d'écriture, et même avec le temps qui est générateur de nouvelles formes artistiques15.

Comme l'écrit Olivier Gras dans son texte16 relatif à l'ouvrage de Nathalie Heinich17 : Si le paradigme moderne cultivait les sensations ainsi que l’élévation spirituelle, le paradigme contemporain cultive quant à lui les distances (que celles-ci soient physiques, juridiques ou encore morales), l’intégration du contexte. Nous nous inscrivons dans ce paradigme au sens où les différentes contraintes sont vécues comme des limites sinon à transgresser, du moins à franchir et à dépasser. Si le rôle de l'art est de dénoncer les relations d'aliénation, il est également de créer des formes susceptibles de faire percevoir les relations non aliénées entre les êtres. Plus nous poussons la technique, plus nous ouvrons sur l'inattendu.

Les créations de Jodi ou d'Alexei Shulgin ou encore de Lisa Jevbratt sont-elles de simples outils ? Pourquoi le Net Art est-il considéré comme artistique ? Que penser des interfaces développées par Mouchette ou Masaki Fujuhata ?
L'interface numérique est un « objet fluide », porteur de sens, aux caractéristiques singulières et quelquefois paradoxales. Dans la pratique artistique l'interface est toujours une composante de l'œuvre.

Les objets techniques que nous utilisons nous intéressent aussi pour eux-mêmes. Car, comme Gilbert Simondon le rappelle dans Du mode d'existence des objets techniques (1958), les objets techniques contiennent de la réalité humaine. L'objet technique se définit par sa cohérence interne, non par son usage (il ne faut pas réduire l'objet technique à son instrumentalité, à son utilité). Il ne faut pas confondre l'usage que nous en faisons et son être propre d'une part et, d'autre part, un objet technique peut être découplé de son usage.

L'expérimentation d'une pratique et une réflexion sur la pratique de l'hypertexte par exemple mais également sur l'art du faire-raconter me semblent intéressants. Cela nous ancre dans une pratique de l'art contemporain en tant qu'il est, pour une grande part, « un art du récit, voire de la légende, un art du commentaire et de l’interprétation »18.

1Je l'ai entendu récemment dans un jury de « spécialistes » d'art audio-visuel et encore plus récemment dans un autre jury d'art dit « numérique ».
2Critique d’art, commissaire d’expositions et organisatrice de manifestations, chercheure et enseignante indépendante dans le champ de l’art et des technosciences. Elle est la directrice de Leonardo/Olats (www.olats.org), branche européenne de Leonardo/Isast (www.leonardo.info). Elle est membre co-fondatrice du Collectif Nunc.
3In Les basiques, Art « multimédia », Olats-Leonardo, 2004.
4Idem.
5Hervé Fischer, « Mythanalyse des interfaces, le mythe de Janus », in Interfaces et sensorialité, sous la direction de Louise Poissant, Sainte-Foy, Presses de l'Université du Québec, 2003.
7Annick Bureaud, Idem.
8Adorno, Théorie esthétique, 1969-1970.
9Technologique = technique qui est produite de manière industrielle sur des modèles formels issus de la science.
10Bergson, La pensée et le mouvant, 1938.
11Terme que j'emprunte à mon père.
12Heidegger, La question de la technique, 1953.
13On se reportera à quelques textes classiques de la philosophie esthétique, Theodor W. Adorno, Théorie Esthétique, Paris, Klincksieck, « Collection d’esthétique », 2004 ; Herbert Marcuse, La dimension esthétique. Pour une critique de l’esthétique marxiste, Paris, Éditions du Seuil, 1979 ; Michel Henry, Voir l’invisible. Sur Kandinsky, Paris, PUF, « Quadrige », 2005, p. 222 : « Ce sont les déterminations invisibles de la subjectivité qui fonctionnent d’entrée de jeu comme principe directeur de la construction de l’œuvre ».
14Voir Paul Ardenne, Extrême. Esthétique de la limite dépassée, Paris, Flammarion, « Essais », 2006 ; Dominique Baqué, La photographie plasticienne. Un art paradoxal, Paris, Éditions du Regard, 1998.
15Sur les formes artistiques, voir l’ouvrage classique d’Henri Focillon, Vie des formes suivi de Éloge de la main, Paris, PUF, « Quadrige », 2013.
16Olivier Gras, « Nathalie Heinich, La paradigme de l'art contemporain. Structures d'une révolution artistique », in Lectures, revue en ligne sur https://lectures.revues.org/14859.
17Nathalie Heinich, Le paradigme de l'art contemporain. Structures d'une révolution artistique, Paris, Editions Gallimard, coll. « Bibliothèque des Sciences Humaines », 2014.
18À ce sujet, voir le livre d’Yves Michaux, L’artiste et les commissaires. Quatre essais non pas sur l’art contemporain mais sur ceux qui s’en occupent, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989 ; L’art à l’état gazeux. Essai sur le triomphe de l’esthétique, Paris, Stock, « Les essais », 2003.

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