Les machines auto-destructrices de Jean Tinguely, un attentat contre l'ordre établi.

Tinguely a créé deux des idées les plus fascinantes de l'art moderne : la machine qui dessine (la « Méta-Matic »), et la sculpture auto-detructive. Dans les deux cas, il semble bâtir sur les idées de Duchamp : objet de méditation, « machine à penser ». De là il n'y a que quelques pas jusqu'à l'objet d'art transporteur d'actions, facteur qui saisit la vie et la société. Tinguely redécouvre, par le mouvement, des relations et des significations dont l'art de son temps était en majorité dépourvu. Vraisemblablement, ceci est l'explication du fait que l'art de Tinguely est taxé « accessible »

Cet art est une anarchie en pleine force. C'est une parcelle de vie pure qui réussit à se fendre un chemin au-dessus du bon, du mauvais, du vrai, du faux, du beau, du laid. C'est un peu d'existence véritable, d'éternel changement n'ayant besoin de vouloir dire quoi que ce soit et qui ne cherche rien.¹

De l'influence des dadaïstes Schwitters et Arp, très tôt éprouvée, à l'amitié de Duchamp et de là à des œuvres qui proclament l'effacement de l'individu, sa fragilité sans remède et la vanité de toute chose, il n'y ni contradiction, ni rupture, mais la logique d'un refus de la sublimation poussé jusqu'au morbide avec cohérence.²

Tinguely considère l'objet de récupération comme un fragment de vie pure perpétuellement changeant, sans signification, sans finalité mais celui-ci n'est pas inoffensif d'après Pontus Hulten qui voit dans cette liberté un attentat latent contre tout ordre établi. Un symbole d'une liberté fabuleuse, absurde, absolue. Une source destructrice. La liberté personnifiée³.

Cette ironie à l'égard de la machine est exacerbée au moment où celle-ci est libérée de sa fonction. C'est un état d'esprit dadaïste que l'on retrouve dans les collages et dessins de Picabia par exemple qui représentent des machines aux fonctions amoureuses mais sans sentimentalité. Alors que Picabia raille les machines à distance, Tinguely les attaque physiquement, matériellement.

Hulten écrira « la mécanique gaie et enjouée de Tinguely est un affront fait à toutes les machines efficaces : son arme est l'ironie »⁴. Sa mécanique n'est pas de « bon goût » et n'a rien de séduisant, elle est souvent plus effrayante que belle. Souvent ironiquement ludique.

Si l'on avait demandé à Tinguely pour quelles raisons il utilisait de la ferraille, il aurait alors répondu « parce qu'elle est belle ». un vieux morceau de fer a une forme toute particulière ; qu'on s'en serve ou qu'on le jette, il ne sera jamais comme une forme abstraite, complètement dénué de sens. La ferraille a eu une existence différente, elle a eu une fonction et une signification, elle les a perdu et elle est morte, mais Tinguely la ressuscite et lui insuffle une nouvelle vie. La ferraille, comme le mouvement, a des exigences spécifiques, elle implique une sorte de tension, refuse l'abstraction et ses efforts décoratifs fortuits.⁵

Il mêle l'attitude de l' objet trouvé, du ready-made et l'utilisation d'objets usuels ironiquement promus œuvres d'art au procédé du collage (soudure), de l'assemblage non sans rappeler un certain Merzbau de Hanovre dans les années 1920. Son esprit dadaïste se manifeste par la bouffonnerie provocatrice et la dérision souvent au cours de manifestations publiques.

Tinguely remet en question l'académisme de l'art.

Son art est plein d'humour, quoique anti-rationnel et par là foncièrement anti-traditionnel, il est poétiquement classique en ce sens qu'il reflète au cœur de l'homme ses aspirations à l'amour et à la liberté hors de tout carcan géométrique. Mais si dans ce « junk art » certaines machines sont encore mues par l'homme comme ces deux vélos fous construits pour deux champions cyclistes à Londres et qui devaient dévider le plus possible de rouleaux de papier sur des spectateurs en un temps donné, d'autres antithèses du robot, prennent des initiatives uniquement conditionnées par le hasard, elles sont auto-créatrices et peuvent se servir d'une machine à écrire n'importe comment, piler du verre en tout format ou peindre un très grand nombre de tableaux abstraits en une heure. C'est la joie retrouvée dans la folie-révolte : la vraie sagesse.

Laissons « les cathédrales et les pyramides s'effriter » pour retrouver une nouvelle statique (cf. son manifeste « Fur Statik », lâché d'avion au-dessus de Düsseldorf en 1959)⁶.

Il créé des machines dans le contexte des Trente Glorieuses et de son culte du progrès. Construites à partir d'objets de récupération, les machines consciemment imparfaites refusent le culte de l'objet neuf produit par une société de consommation. D'un point de vue sociologique, l'approche de Jean Tinguely est celle d'un questionnement né à propos de l'ère industrielle, de l'arrivée et du développement des machines dans l'industrie. Leur rôle dans la modernité, leur statut dans la société et la dépendance de l'homme vis-à-vis de celles-ci.

Ses Machines mettent en cause le mécanisme universel, glacé et sans fantaisie de l'ère moderne.

« Le moteur, je lui fais faire des tours pour lesquels il n'est pas prévu », dit encore Tinguely. Il affirme aussi « Mes machines sont innocentes, je suis un pacifiste ». Anti-machines de guerre contre la guerre pour laquelle on mobilise les machines. Tel pourrait être encore un des sens du baroquisme archaïque de l'anti-ingénieur ingénieux qu'est Tinguely. Et il se meut avec une aisance joyeuse dans sa propre ambiguïté. Et si on se livrait à une psychanalyse des mouvements et des bruits créés par les machines inutiles de Tinguely, sans doute trouverait-on à leur humour des fondements dans un érotisme essentiel ou même une scatologie raffinée.⁷

La création d'une œuvre d'art est considérée comme un acte ou l'individu libère toute son énergie, pendant lequel il exprime clairement son opinion, essaie d'atteindre une signification sociale et générale et assume pleinement ses responsabilités. Tinguely pense l'art en tant que destruction et pense la destruction en tant qu'art.

« Je partage aussi avec Dada une méfiance certaine à l'égard du pouvoir. On n'aime pas l'autorité, on n'aime pas le pouvoir. C'est une caractéristique des dadaïstes, et aussi de groupe Fluxus, et qui se retrouve encore dans l'attitude des artistes new-yorkais de la deuxième génération, Rauschenberg, Jasper Johns, qui subitement ont fait éclaté les conventions. Il y a là partout une forme de révolte et pour moi l'art est une forme de révolte évidente, totale et complète. »⁸

Le premier article digne de foi chez tinguely, admirateur de Schwitters, c'est qu'il n'y a pas d'objets dignes et d'objets indignes : tout, même le rebut, le précaire, l'incongru peut changer de signe sous une main suffisamment ingénieuse et forte, et contribuer à l'objet qui renouvellera la vision.

Parodie de l'âge mécanique? Affirmation métaphonique de la perpétuelle mouvance des choses ? Apologie de la violence du non-sens et de la beauté anarchique du déchet? Intimidation généralisée? Il y a de tout ça dans les machines hasardeuses de Tinguely. Une alacrité, un humour, un génie poétique qui sautent aux yeux.⁹

La destruction est d'avantage une force dynamique¹⁰ qu'une promesse du néant.

Ainsi, l'Hommage à New York s'est-il autodétruit dans le jardin du Museum of Modern Art de New York le 17 mars 1960.

Cette célèbre machine n'a vécu que le temps de son autodestruction. Intégralement repeint en blanc à la dernière minute, comme une vierge avant le mariage¹¹, cet invraisemblable assemblage de dizaines de roues de bicyclette (environ 80) ou de voitures d'enfant, de pièces de moteur, de poulies, de tubes, de minuteries, de pétard et de fumigènes, de morceaux de postes de radio, d'un kart, de minuteries, d'une batterie, d'une machine méta-matic, de sculptures et d'innombrables tubes, ce bric à brac insensé, animé par des dizaines de moteurs aux prises notamment avec une machine à imprimer les adresses accouplée à un piano réduit à trois notes tristement lancinantes, chapeauté pour bien faire d'un ballon météorologique orange et doté in fine d'un lanceur de pièces de monnaie conçu par Robert Rauschenberg, tenta effectivement, quoi que sans y parvenir complètement, de s'immoler lui-même dans le jardin du Museum of Modern Art de New York.

D'après Arold Rosenberg, Hommage à New York n'aurait été que l'ultime objet à accéder au statut d'icône du XX^è siècle, aux côtés d'œuvres inéluctables tels que le Nu descendant l'escalier de Duchamp, la Persistance de la mémoire de Dali, le fer à repasser avec les clous de Man Ray, le Petit déjeuner en fourrure d'Oppenheim, Guernica de Picasso, Woman I de de Kooning, Erased de Kooning Drawing de Rauschenberg... non seulement la plus récente des représentations esthétiques d'élection du siècle, mais la plus proche de la perfection » dont la réussite aurait été « de ne pas exister » puisque « ce qui en restait après son unique performance fut ramassé à titre souvenirs par le public du musée ou renvoyé aux décharges d'ordures d'où il était venu ». Et le prestigieux critique d'ajouter : « Aujourd'hui, Hommage survit grâce aux photographies, prises lors de son auto-démolition, qui, livre après après livre traitant de l'avant-garde, ne cessent de réapparaître ; sa manifestation figurant dans les pages de couverture du catalogue de l'exposition du Museum of Modern Art intitulée The Machine as seen at the End of the Mechanical Age. Là, il pourrait paraître avoir trouvé sa signification la plus complète, puisque, de toute évidence, rien ne pourrait servir plus adéquatement de monument marquant la fin de l'époque qu'une machine construite sans autre but que de se suicider en se fracassant, s'explosant elle-même pour finalement se noyer dans le bassin du premier musée d'art moderne du monde pour entrer dans l'art, et hors de l'art pour entrer dans le geste de l'avant-garde.¹²

Le choix du lieu (symbolique) fait sens pour Tinguely qui dès son arrivée à New York avait confié à Dore Ashton, une critique d'art du New York Times qui avait vu son travail à Paris : « Il faut que ça se fasse au Museum of Modern Art, il faut que ça finisse dans les poubelles du museum »¹³. c'est grâce à l'aide de Ashton et, entre autres, de l'ancien Dadaiste Richard Huelsenbeck, de Marcel Duchamp, sans oublier celle de son galeriste George Staempfli, que Tinguely parvint finalement à convaincre le staff du Museum, d'abord d'autant plus réticent, que l'un des étages du musée avait récemment été la proie d'un incendie.

à la dix-huitième minute, l'extincteur d'incendie devait se mettre en marche derrière le piano, ce qu'il ne fit pas pour la simple raison que le piano s'était enflammé et que le tuyau de caoutchouc, brulé, avait bouché l'extincteur. Mais le véhicule suicidaire se propulsa de trois mètres en avant. Le moteur était si faible que Jean Tinguely dût lui donner un coup de pouce. Il avait toujours su qu'il n'arriverait pas à lui faire parcourir la distance jusqu'à la pièce d'eau. Il ne remplaça cependant jamais le moteur par un autre, plus puissant, ce qui eût été une opération facile, pour la simple raison qu'en tant qu'objet fonctionnel il aurait fallu que le véhicule suicidaire se meuve, mais pas en tant qu'objet d'art. C'était typique de l'attitude de Jean Tinguely à l'égard du moteur. La machine comportait, à d'autres endroits de gros moteurs qui ne faisaient pratiquement rien ; l'un d'entre eux servait même de contrepoids ! Pour Jean Tinguely, le moteur faisait partie de la sculpture.

Pas plus qu'une expérience scientifique, cette expérience artistique ne pouvait se solder par un échec complet. La machine n'était pas traitée comme un objet fonctionnel et n'avait jamais été considérée comme tel. C'est pourquoi des formules comme « ceci ou cela a marché » et « ceci ou cela n'a pas marché » ne s'appliquaient guère à cette action réalisée avec la collaboration de l'ingénieur Bily Klüver. "Pendant que nous construisions la machine, je ne cessais de m'étonner du mépris total de Jean à l'égard des principes fondamentaux de la mécanique. Il exigeait soudain qu'un élément fonctionne, pour le détruire aussitôt après par une intervention triviale. Jean travaillait en artiste et c'est en artiste qu'il choisissait et posait moteurs et courroies de transmission. Seules l'intéressaient les fonctions qui lui étaient accessibles et il les utilisait ou les rejetait à sa guise. Il était séduit, cependant, par les possibilités de la technique et conscient de pouvoir en tirer parti. Tant qu'il les maitrisait entièrement. En tant qu'ingénieur et collaborateur, je faisais partie de la machine et j'étais investi d'une responsabilité proportionnelle à ses dimensions et à la complexité de sa construction".¹⁴

Après ce suicide explosif, les fragments de l'œuvre ont été ramassés par le public, privant le musée de l'objet.

La plupart des journalistes admettent n'avoir rien compris. Le New York Time publie, en première page, un compte-rendu relativement circonstancié et positif de John Canaday, intitulé « Machine tries to Die for Its Art » (« Une machine tente de mourir pour son art »). D'autres journaux titrent : « Blazing Sculpture watered down » (« Sculpture en flamme inondée ») ; « Warmed-Over Junk Hot Item at N.Y. Art Show » (« Succès sensationnel d'une camelote réchauffée à une exposition d'art de New York ») ; « Gadget to End All Gadgets, Burns Out » (« Incendie total d'un gadget pour en finir avec tous les gadgets ») ; « Self-Destroying Contraption Quenched by N.Y. Fireman » (Engin autodestructeur éteint par un pompier de New York »). Le 27 mars, le New York Times publie un deuxième article de John Canaday, intitulé « Odd kind of Art » (Drôle d'art »), qui analyse avec sérieux et attention la machine de Tinguely et place l'art autodestructeur dans une perspective historique.

On a du mal à comprendre que le moyen le plus efficace de libérer l'art de sa dimension matérielle passe par sa destruction. Pour les artistes dont l'œuvre est répétitive, comment résister à la tentation de la destruction ? La répétition, Tinguely la connaît bien. Dans ses sculptures, le mouvement se fonde sur le principe de la roue, cette roue qui tourne sans arrêt, inéluctable répétition.

En tant qu'homme libre, il voulait passer sa vie sur un tas d'immondices. Il aurait fait surgir des décombres de grandes constructions compliquées et aurait persuadé, petit à petit, les vagabonds installés dans les petites cabanes proches du dépôt d'ordures qu'il travaillerait à des projets grandioses. Peut-être se seraient-ils joints à lui et l'auraient-ils aidé à construire ? Il n'aurait naturellement jamais été question d'art et ses machines n'auraient eu d'autre vocation que celle de faire partie du tas d'immondices. L'anarchie et le chaos qui règnent dans la décharge constituent un terrain propice au développement de la machine.¹⁵

Hommage à New York, est donc, d'après Tinguely, « une œuvre éphémère, passagère, comme une étoile filante, et surtout destinée à ne pas être récupérée par les musées. Elle ne devait pas être « muséifiée ». il fallait qu'elle passe, qu'on en rêve, qu'on en parle, et c'est tout, le lendemain il n'y avait plus rien. Tout retournait aux poubelles. Elle possédait une certaine sophistication compliquée qui la destinait à se détruire elle-même, elle était une machine qui se suicidait ».¹⁶

Dans un entretien avec Alfred Pacquement¹⁷, Tinguely parle d'une mort libre, d'une purification par l'autodestruction. Pour lui, Hommage à New York est le plus pur car le moins bien contrôlé. Il s'agit d'avantage d'une idéologie puisque la muséification n'est pas possible. À l'image de la ville de New York, l'œuvre performance apparaît comme confuse, chaotique et incontrôlable.

Hommage à New York appartient tout autant, sinon d'avantage, au monde du carnaval, du rituel et, probablement, du potlacht qu'à celui du musée. Aussi, ce qu'Hommage introduisait frauduleusement dans l'univers, théoriquement hors temps et hors espace du musée, ce n'étaient pas seulement des ordures psychopathes, mais bien une autre conception de l'art que celle, typiquement moderniste, imposée par l'institution la plus représentative du monde en la matière. L'idée de monter une machine au comportement incongru au cœur d'une institution dont l'objectif vise à consolider une civilisation, à délimiter une culture et sa formation, séduit particulièrement l'artiste. Certains d'ailleurs ne s'y trompèrent pas. Ainsi David Sylvester, le fameux critique d'art britannique fit une sortie spectaculaire avant même que le suicide n'eût débuté, lançant « I don't like tuxedo Dada », tandis que deux peintres expressionnistes abstraits réputés le suivaient en grommelant leur colère.¹⁸ Le critique de théâtre Kenneth Tynan déclara à un journaliste qui l'interrogeait « Je dirais que c'est la fin de la civilisation telle que nous la connaissons... »¹⁹

Pour Tinguely la destruction était « d'une part une allusion au côté éphémère de la vie, d'autre part une boutade par rapport à New York et le côté magnifiquement définitif de cette ville et d'autre part c'était surtout une liberté complète que je me donnais en construisant toujours en envisageant la possibilité destructive. C'est à dire en construisant quelque chose pour lequel je n'envisageais jamais de savoir est-ce que ça va durer une minute ou dix minute ou deux heures ou dix ans. Mon problème là était uniquement de m'adonner à une construction complètement folle et libre »²⁰. 

Ainsi en 1961, d'un Toro del Fuego prétendant rendre hommage au peintre Dali dans les arènes de Figueras, quand les cornes et les testicules du taureau de plâtre alourdies d'explosifs sont mises à feu, elles libèrent des torrents de fumée et des ruisseaux d'encre rouge qui se mêlent à la poussière des gravats dont quelques uns atterrissent, comme par mégarde, dans la tribune officielle. 

Au Louisiana Museum de Humlebaeck, près de Copenhague. Tinguely construit une deuxième machine autodestructrice, qu'il baptise Étude pour une fin du monde, sculpture monstre autodestructrice-dynamique et agressive. Il crée un groupe composé de cinq grandes figures et de formes plus petites, utilisant de la ferraille, du plâtre, de la dynamite et des feux d'artifice : la plupart des éléments sont peints en blanc et enveloppés de feuilles d'aluminium brillant. L'inauguration a lieu le 22 septembre 1961. À la tombée de la nuit, Tinguely met en marche ses sculptures devant le premier ministre danois et un vaste public venu de Copenhague et de la banlieue résidentielle. C'est un spectacle étonnant. Les fusées brûlent et explosent dans le ciel, un cheval à bascule oscille sauvagement, une poussette pour poupées se détache de la sculpture, l'astronaute Youri Gagarine, représenté par un pantin cassé, fait une culbute dans l'espace. En finale, le drapeau français, accroché à un parachute, descend lentement vers le sol. Les déflagrations sont tellement violentes que les vêtements des spectateurs sont soufflés par les explosions. Au-dessus de leurs têtes, les fusées passent dans un sifflement d'enfer. Le plâtrage des explosifs augmentent l'efficacité et le résultat s'avère impressionnant.²¹

D'après Pontus Hulten²², la Suède est un foyer de rationalité, où les ingénieurs jouent un grand rôle. Au début des années soixante, peu de suédois contestent la suprématie du progrès technologique ; comme dans beaucoup d'autres pays on s'apprête à donner au machine le pouvoir de railler l'humanité. Et voilà que soudain en Suisse, un Jean Tinguely tourne en dérision les machines et les prive de leur fonction pratique. Or, cette profession de foi se trouve coïncider avec celle, inconsciente, de nombreux suédois. La manifestation de Tinguely dérange et amuse en même temps. La solennité qui a longtemps dominé la scène artistique se transforme brusquement, on découvre un art gai, amusant et inquiétant à la fois.

En 1962, Tinguely se rend compte que des actions comme Hommage à New York ou Étude pour une fin du monde peuvent mener à une impasse. Ses moyens d'expression risquent de dissimuler le véritable problème, à savoir l'impossibilité de saisir l'insaisissable.

Il décide malgré tout de produire une autre sculpture spectacle autodestructrice, et ceci aux États Unis, à cette époque, centre de l'art moderne ; sa tentative au Louisiana Museum lui a donné envie d'utiliser des feux d'artifice et des explosifs vraiment puissants. Ce genre de projet exclu, à priori, un public traditionnel. La télévision le remplacera. Ainsi les spectateurs pourront-ils assister, en toute sécurité, aux explosions les plus terribles et les plus extraordinaires.

Début février, la NBC sollicite Tinguely qui exposait alors à la Everett Ellin Gallery de Los Angeles, et lui demande de préparer un happening pour le programme de télévision David Brinkley's journal. Tinguely décide alors de créer une nouvelle vision apocalyptique : Étude pour une fin du monde n°2. Il est libre de choisir son lieu ; il pense immédiatement au désert du Névada- où se sont déroulés les premiers essais nucléaires -, et plus particulièrement au lac salé asséché, situé à 40 km de Las Vegas, une ville bâtie par les gangsters à la fin des années quarante, dont la principale source de revenus repose sur les jeux de hasard. Elle convient parfaitement aux intentions de Tinguely et à son amour de l'absurde et du risque. Il construit les différentes pièces de l'Opéra-Burlesque-Dramatique-Big-Thing-Sculpture-Boum, dans le parking de l'hôtel Flamingo. Il dispose ensuite tous ses éléments sur le lieu de l'évènement, en une ligne horizontale étirée, afin de mieux respecter la planéité désertique, incompatible avec les constructions en hauteur : le moindre mégot y assume des proportions monumentales d'après lui. Puis Tinguely achète plusieurs centaines de kilogrammes d'explosif, et le 21 mars, en fin de journée, il met le feu aux différentes parties de l'Étude pour une fin du monde n°2. Mais le seul générateur diesel ne suffit pas à fournir l'énergie nécessaire aux allumages et aux caméras. Il faut choisir. Les électriciens soutiennent Tinguely. Les caméras ne peuvent donc filmer tous les épisodes. Le spectacle dure une demi-heure environ. L'un des événement les plus insolites sera sans doute l'explosion d'un réfrigérateur rempli de plumes.

Le résultat satisfait amplement Tinguely, qui déclare : « On ne peut tout de même pas s'attendre à ce que la fin du monde arrive comme on l'avait imaginée! ». En développant une idée à première vue absurde, il a réussi à ridiculiser les valeurs conventionnelles et et à susciter des doutes sur notre civilisation arrogante et sa technologie. Pour permettre aux machines de s'autodétruire, il s'est servi des moyens les plus violents et les plus brutaux, et a remporté ainsi une victoire sur la violence et la brutalité du monde. Événement doublement ironique, puisqu'il se situe dans le domaine de l'art.

Un des journalistes présents, Herm Lewis, conclut son article sur le happening de Tinguely en ces termes : « En réalité, nous n'avions pas prévu que les erreurs commises auraient permis à Jean de faire partie intégrante de sa création. Lorsqu'une charge de dynamite n'arrivait pas exploser, il se précipitait dans la fumée et les flammes pour la faire sauter lui-même. Plus tard, une fois le danger passé, il est retourné parmi les débris fumants et il en a sorti un moteur encore utilisable. Certains spectateurs ont vu dans ce geste le signe qu'on arrivera pas à détruire complètement le monde : l'homme renaîtra de ses cendres et, emportant sous le bras un objet sauvé, il repartira de zéro. »²³

Les machines de Tinguely ne sont pas seulement des caricatures de l'homme, elles sont aussi des caricatures de la vie, et du monde. C'est là que le Zen intervient. Identification globale à l'existence, à son sens, à ses raisons. La fin du monde qu'il avait imaginé dans le désert : spectacle que seul le film pouvait enregistrer, un peu comme une explosion atomique, c'est le message de Tinguely. Derrière tous ces rires communicatifs, cette agitation, ce burlesque, cette vulgarité, il y a une grande amertume. Qui donne la vraie dimension d'une démarche.²⁴

Quand, en 1962, un journaliste lui demande si pour lui il y a un conflit avec la société ?

Tinguely répond : « Oui naturellement je le cherche. Je veux le conflit avec la société, ça me stimule, ça me permet de la voir, ça me stimule pour la combattre en même temps de m'approcher d'elle c'est une chose très nécessaire. Le conflit avec la société c'est un espèce de jeu comme on a cela avec un sparing partner en boxe. C'est une chose très bien pour moi. Et je considère que c'est une base fondamentale nécessaire »²⁵.

En automne 1970, le Nouveau Réalisme fête son dixième anniversaire. Une grande manifestation est organisée par la ville de Milan et par Pierre Restany, fondateur du mouvement : elle comprend une exposition collective à la Rotonda di Besana et des happenings à plusieurs endroits de la ville. Tinguely profite de l'occasion pour réaliser un projet qui lui tient à cœur depuis longtemps : construire, sur le parvis de la cathédrale, une machine analogue à l'Hommage à New York. La projet ne rencontre miraculeusement pas d'obstacles. Une partie des frais incombe à Tinguely et le comte Giuseppe Panza di Biumo offre plusieurs millions de lires pour construire cette machine autodestructrice dont la forme demeure secrète. Pour détourner l'attention des gens, on diffuse une fausse description, celle d'une grande machine noire qui, en se découvrant à l'improviste, virera au blanc avant de quitter la place.

L'énorme bâche pourpre qui recouvre la construction devant la cathédrale, avec les lettres « NR » (Nouveau Réalisme) inscrites en blanc, crée une ambiance solennelle, presque religieuse, NR évoquant INRI. L'aspect extérieur, en fin de compte relativement banal, ne permet pas d'imaginer ce qui se cache derrière la toile. Les différentes parties de la machine, réalisées dans plusieurs quartiers de Milan, sont l'une après l'autre placées à trois mètres du sol sur une plate-forme constamment repeinte, afin de décourager les pompiers et employés municipaux.

Pour ses précédentes machines autodestructrices, Tinguely s'en était remis au hasard et avait multiplié les effets parallèles. Pour la Vittoria, généralement appelée la « machine milanaise », l'artiste se sert d'une technique relativement classique et éprouvée, et tout en prenant plus de risques qu'un pyrotechnicien professionnel, il prévoit des mesures de sécurité destinées à protéger les spectateurs, la cathédrale ainsi que les autres édifices de la place. le soir du 28 novembre, la Piazza del Duomo est bondée. Huit mille personnes environ assistent à l'évènement. Beaucoup de jeunes gauchistes, essentiellement maoïstes, s'apprêtent à manifester contre n'importe quel évènement culturel. Le spectacle commence à neuf heures. La poète François Dufrêne monte sur un podium et harangue la foule. Les haut-parleurs diffusent un discours lettriste, en une langue imaginaire entièrement inventée. Les vocales euphoniques, choisies en fonction de leur harmonie, l'effet comique des possibles associations d'idées et les qualités rythmiques du discours, ressemblent parfois à ceux de Mussolini, frappent l'oreille. La foule est survoltée. La fanfare de l'entreprise de transports métropolitains fait plusieurs fois le tour de la place, en jouant d'authentiques marches italiennes. Pendant ce temps les maoïstes entonnent l'Internationale, en s'accompagnant d'instruments disparates . Une cinquantaine de policiers surveillent la plate forme et la construction de Tinguely. La tension atteint son paroxysme. La foule se presse autour des barrières entourant la structure éclairée par les projecteurs. Des équipes de télévision préparent leurs caméras. On s'attend à ce que le tissu s'ouvre comme un rideau de scène ; mais c'est la structure entière, tissu et échafaudage, qui s'effondre sur le devant. Les photographes ont juste le temps de s'écarter. Un phallus d'or, d'une hauteur de 11 mètres, se dresse devant la cathédrale, tandis que les haut-parleurs diffusent O sole mio, chantée par un ivrogne. De la fumée sort de l'extrémité du phallus. Les détonations sont extrêmement violentes et certaines fusées s'élèvent jusqu'à 250 mètres dans le ciel. Bananes et raisins en plastique doré ornent les testicules. Quant à l'homme qui tourne la grande roue actionnant l'énorme mécanisme interne, il arbore un habit d'amiante, scintillant comme l'argent. La gaité et l'incertitude dominent le spectacle, qui dure une-demi heure environ. Puis la foule, fascinée, se disperse lentement.²⁶

Les milieux officiels milanais décident de ne pas accorder d'importance à l'évènement. Dans le principal quotidien, le Corriere della sera, un simple entrefilet mentionne une « sculpture verticale, de caractère symbolique, évoquant le dieu grec de la fécondité ». pas de photos, pas d'articles. La société bien pensante rend à Tinguely la monnaie de sa pièce : il a caché son jeu, tant pis pour lui.²⁷

Tinguely avec sa création des métas entend créer le substitut, la métaphore ou l'image d'êtres animés dotés de quelque pouvoir expressionnisme ou physiognomique, incarnant même la puissance sexuelle. Il instaure une déviance à l'égard des jeux ordinaires par surenchère, excès : figure de substitution non d'une production mécanique mais de la réalité vivante.

1Pontus Hulten, Méta, Paris, 1973. p.15.

2Philippe Dagen, Enfers mécaniques, l'exposition Tinguely, in Le monde, mercredi 7 décembre 1988

3D'après Pontus Hulten, La liberté substitutive ou le mouvement en art et la méta-mécanique de Jean Tinguely in n°spécial de la revue Kasark, Stockholm, octobre 1955.

4Idem.

5D'après Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.70.

6Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.7.

7Pontus Hulten Méta, Paris, 1973. p.1

8Jean Tinguely in Tinguely parle de Tinguely, émission de la Radio-Télévision belge de la communauté française, présentée par Jean-Pierre Van Tieghem, 13 décembre 1982.

9Tinguely, entrepreneur de l'éphémère, Michel Conil-Lacoste in Le Monde 9 juin 1971.

10L'art amusant de la destruction, sous toutes ses formes, exposition Under Destruction, musée J.Tinguely Bâle, in Le Monde, 13 janvier 2011, p.21.

11D'après Daniel Soutif, Tinguely Ltd ou le crépuscule des machines, in Art Studio, automne 1991 p.74.

12Arold Rosenberg, Past Machines, Future Art, in The De-définition of Art, [1972], Chicago, The University of Chicago Press, 1983. p.155.

13D'après Dore Ashton citée in Tomkins, Jean Tinguely, The Bride and the Bachelors. Five Master of the Avant-garde, Duchamp, Tinguely, Cage, Rauschenberg, Cunningham, New York, The Viking Press, 1965, p.167.

14Bily Klüver, La Garden Party, in Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p. 77.

15Bily Klüver, La Garden Party, in Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p. 74.

16Jean Tinguely in Tinguely parle de Tinguely, émission de la Radio-Télévision belge de la communauté française, présentée par Jean-Pierre Van Tieghem, 13 décembre 1982.

17Enregistrement du 5 mai 1971.

18D'après Tomkins, op. cit., p.177 cité in Daniel Soutif, Tinguely Ltd ou le crépuscule des machines, in Art Studio, automne 1991, pp.79-80

19Idem.

20 Émission Personnalités suisses, Tinguely, Georges Kleinmann, 15 novembre 1962.

21Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.98.

22Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.97.

23Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.119.

24Jean-Jacques Lesveque, Tinguely : folles machines caricatures de l'homme, in Nouvelles Littéraires, 25 juin 1971.

25 Émission Personnalités suisses, Tinguely, Georges Kleinmann, 15 novembre 1962.

26 Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.196.

27Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.197.

Débricollages « Bricoler-Débris-collage » catalogue d'exposition « débricollage » 15 nov 1974 – 15 janvier 1975, galerie Bischofberger, Zürich

Lois et degrès de liberté chez Jean Flügelrad ou lois à degrés libres chez Jean Tingulrad ou degrés libres des lois chez Jean Flüguely : catalogue pour de nouvelles machines à bruits disciplinés et de hasards considérant

I) l'aspect musical du silence (allumage, extinction ou panne de la machine)

2) le mouvement für statik : faut il toujours faire des trous partout et faut il toujours les boucher? (rôle des doigts, le toucher)

3) La forme. Y a-t-il des formes sérieuses? (rôle des autruches et des rhinocéros sur la scène)

4) La vitesse : peut-on déjà plaisanter le matin de bonne heure?

5) Le temps. Conserve de temps. Le temps peut-il se gâter?

(interlude)
a) les outils de travail sont-ils un instrument de critique uniquement? Parce qu'ils évitent de se ressembler les uns les autres ou bien simplement parce qu'avec les uns on peut assembler les autres? Exemple : si on met une pierre dans sa bouche qu'elle fond et qu'elle est soluble c'est peut-être du chocolat

b) peut-on lire quelque chose à ce sujet et penser en même temps à autre chose? Y a-t-il quelque chose entre les lignes qui permettrait de comprendre tout cela? Faut-il écrire seulement entre les lignes? Peut-on faire quoi que ce soit d'intelligible qui ne soit pas entre les lignes? Les machines de Tinguely sont des machines entre les machines. C.Q.F.D. Une machine alternative ne s'use pas si l'on s'en sert (wonder).

6) si chaque fois qu'un indien fait un concours hippique en formule un il gagne un aigle la moindre hésitation devient la plus intolérable des fautes de goût.

7) comment choisir : « biffer ce qui ne convient pas » ou biffer « biffer ce qui ne convient pas »?

Gérard Minkoff, 26/10/1974

Entretien avec Jean Tinguely, 1962

Émission Personnalités suisses

Journaliste : Georges Kleinmann

Durée 35'20''

date : 15.11.1962

Réalisateur : Jean-Jacques Lagrange

Jean Tinguely, qu'est-ce que vous êtes en train de faire ?

Je fais une sculpture

Vous appelez ça une sculpture?

Oui, une sculpture qui sera à la fois une machine et qui sera en même temps une fontaine. C'est-à-dire qui va, en giclant de l'eau, atteindre des dimensions un petit peu supérieures que seulement les dimensions matérielles de cet objet.

C'est donc destiné à être mis dans un parc, à être mis dehors ?

Oui, c'est pour affronter la nature. J'aimerais les marier et j'aimerais qu'ils tiennent le coup, j'aimerais que ce que j'exprime à travers eux ou ce que j'essaie de faire valoir en tant que contact de communication avec les autres. Que les autres ressentent que c'est de notre époque de se servir des machines, de ferraille. Le problème d'aujourd'hui même s'il est mené en quelque sorte dans le non-sens, il faut qu'il soit dans son activité, il faut qu'il se tienne vis-à-vis de la nature aussi parce que la nature continue à exister, elle est un cadre comme un autre.

Oui mais ce que vous faites est absolument anti-naturel

Justement, c'est ça qui m'intéresse. De placer ce côté anti-naturel sur un fond ou vis-à-vis de la nature.

Et quelles sont pour vous les conditions nécessaires à affronter la nature ?

Et bien par exemple celles de Donatello me paraissent les bonnes c'est à dire la statuaire classique, figurative, mais quand il s'agit de faire une œuvre d'art ayant un problème d'aujourd'hui dans son ventre j'ai vu que les sculpteurs avec leur abstraction ont de grandes difficultés à l'extérieur.

Pourtant vos sculptures ont quelque chose d'abstrait en elles-mêmes.

Oui, naturellement elles contiennent beaucoup d'éléments d'abstraction et d'expression personnelle en même temps. Le fait que je m'exprime poétiquement n'exclut pas le fait que je constate qu'il y a un problème purement physique du rapport entre une sculpture, et notre époque et notre entourage.

Vous utilisez quoi pour faire ces sculptures ?

Pratiquement tout. Je ne sais pas à quoi je m'arrêterai. Aussi bien l'énergie, le mouvement, l'électricité, l'aluminium, caoutchouc, ferraille rouillée, ferraille neuve. Couleur, forme, rondeur, angle, cubisme, impressionnisme, propreté, saleté, tout ce que vous voulez.

Est-ce que vous mettez des symboles dans les choses que vous faites ?

Des symboles de quel ordre ?

Je ne sais pas, est-ce que pour vous le fait d'utiliser une taule rouillée signifie quelque chose ?

Non, je la vois en tant que qualité et structure et couleur. Elle me plaira parfois par sa forme, je penserai à la peindre peut-être que je ne la peindrai pas, elle me plaira finalement telle qu'elle est. Je travaillerai avec elle. Je ne contrôle pas ce genre de choses.

Et comment pratiquez-vous avec la matière ? Est-ce que vous voyez quelque chose en vous disant, tiens, ça fera ceci ?

Je ne sais pas. Je ne peux jamais contrôler ça, je ramasse beaucoup de choses, je le prends, je tourne autour ? Parfois je les utilise facilement, parfois je les rejette et je les réutilise plus tard seulement. Ça je travaille avec beaucoup d'hésitation.

Est-ce que vous étudiez par exemple les matières que vous avez.

Non

Pour essayer de vous les ...

Non non, je m'habitue aux matière, je m'habitue à toute sorte de matière. On ne peux pas dire que j'étudie, c'est pas le mot juste.

Tout est rond, tout part du mouvement rond, est ce qu'il n'y a pas une monotonie là dedans ?

Jusqu'à présent je ne crois pas parce que j'essaie toujours de faire travailler des éléments burlesques, d'autre part des élément parfois qui font rire les gens qui les amusent. Alors ce sont des facteurs, psychologiques auxquels je m'accroche et auxquels je fais que les autres s'accrochent. Je ne ferai pas une machine ennuyeuse si vite.

Expliquez moi cette œuvre d'art, vous avez voulu..

Non, je ne peux pas vous l'expliquer. Je me suffis à vous l'expliquer techniquement peut-être mais dans ce que j'ai voulu faire je vous dirai que j'ai surtout voulu affronter la nature par un objet d'ordre humain et machinel et occidental de mon temps par rapport à un arbre vieux de des milliers d'années une tradition méditerranéenne d'une autre époque.

Vous venez d'employer un mot : de notre temps, que signifie de notre temps, quelle est l'importance de notre temps ?

Et bien notre temps est en train de faire des exploits techniques considérables et pas seulement technique mais aussi spirituels et physique et je trouve que pour un artiste il serait bon d'essayer de rester à l'échelle de son époque et de trouver des moyens d'expression ayant un rapport avec son époque et si ces moyens sont en rapport avec lui ça c'est bien mais si il arrive à être aussi dans son temps, à exprimer valablement son temps je crois que ceci sera beaucoup plus important.

Mais quel est le rapport de l'artiste et de son temps ?

Il est toujours le reflet de son temps. Un artiste reflète automatiquement par son expression individuelle son temps.

Il m'a semblé que les cathédrales ont été un exemple d'un effort technique et psychique et spirituel que nous avons tout juste réussi à égaler avec les lance-fusées d'aujourd'hui.

J'aimerais que vous expliquiez parce que les cathédrales pour nous c'est simplement un monument de foi est-ce que ça représente autre chose ?

Oui ça représentait à l'époque tout ce que l'époque était techniquement capable d'exécuter c'était un miracle technique aussi bien que spirituel mais c'était tout au plus comparable à nos barrages énormes, à nos exploits techniques d'aujourd'hui mais je ne vois dans domaine de l'art ou ce que nous appelons art aujourd'hui, je ne vois aucune chose qui peux s'opposer à la puissance du message, à la puissance physique de ce qu'étaient les cathédrales.

Quand on voit des installations industrielles telles que Schebler ou des usines d'aujourd'hui ou des installations pour lancer des roquettes je vois leur puissance plastique et leur beauté physique et je me dis que ça vraiment c'est des choses d'une telle splendeur qu'ils constituent en quelques sortes un vrai moyen d'expression artistique de l'humanité d'aujourd'hui et qu'il est très difficile de faire mieux qu'eux et j'aimerais bien essayer et réussir avec des moyens dits d'art à obtenir des résultats quelque peu analogues qu'obtiennent les explorateurs de l'espace par exemple au cap Canaveral en tant que spectacle plastique d'un dispositif de lance-fusée.

Mais vous venez de parler de fusée, d'installations de fabriques, ce sont toutes des choses fonctionnelles, ce sont toutes des choses qui ont une utilité économique dirai-je donc pour vous l'art serait quelque chose qui a une utilité économique ?

Non pas du tout, moi je vois l'ingénieur et le technicien qui construit une rampe de lancement de fusée , je le vois aussi comme poète bien que lui ne le sache pas je le considère comme un grand plasticien. N'est-ce pas. Lui il n'en est pas conscient il construit dans les buts purement fonctionnels, il construit son pont, sa maison, sous groupe industriel. Mais je le vois en tant que phénomène plastique et je constate qu'il est un grand poète et je l'admire beaucoup pour ces qualités là.

Vous employer toujours le mot technique mais l'artiste a une technique cela ne suffit pas ?

Oui mais il ne faut pas avoir peur de les améliorer, de chercher plus loin, d'utiliser de nouveaux matériaux de carrément et hardiment se lancer dans ce que notre époque nous offre et ceci, je vais vous le dire tout de suite n'exclut absolument pas un côté spirituel me semble même est l'essence d'une telle tentative, à l'origine d'une chose sinon, ça n'aurait aucun sens, il faut semble-t-il même ajouter carrément le côté acte gratuit et le côté non-sens tranquillement parallèle à ces matières nouvelles fonctionnelles

Et vous pratiquez l'acte gratuit ?

Je ne fais que ça

Dans quel but ?

Ce que je fais n'a jamais aucun sens

Pourtant vous donnez des noms parfois à vos sculptures.

Oui mais ça c'est des noms d'appellation qui ne donneront jamais le sens à un objet. Il me semble, une objet de moi, une machine ou une sculpture resteront toujours en quelque sorte un exemple très fort et très typique pour l'acte gratuit pur

et qu'est-ce qui vous plait dans l'acte gratuit ?

Et bien, écoutez l'acte gratuit est une manière merveilleuse d'utiliser les libertés humaines et je crois que dans l'art ceci est aujourd'hui une des grande chances qui nous feront survivre parfois aux côtés trop techniques peut être de cette époque et qui nous permettront de sortir en quelque sorte vainqueur, je parle en tant que poète, vainqueur de cette controverse entre technique et homme seul.

Vous utilisez comme matériau fluide l'eau, pourquoi l'eau ?

C'est merveilleux l'eau, c'est une matière transitoire c'est pas une matière c'est presque le ciel c'est une chose qui me plait beaucoup parce que c'est vivant, ça reflète les rayons du soleil sous forme d'arc en ciel et en même temps la nuit si on met les projecteurs ça donne des volumes merveilleusement évasifs et splendides. Moi j'aime beaucoup ça.

Mais est-ce que ce n'est pas un élément éphémère ?

Oui, même très éphémère et je trouve ça très bien et je trouve qu'il faut rendre ça permanent.

Mais comment permanent ? L'eau ne se fige pas.

Espérons le bien. C'est ça qui est l'avantage c'est ça qui est vivant et qui est très fort.

Est-ce le seul élément fluide que vous avez utilisé ?

Non, la fumée j'aime beaucoup aussi. Je fais souvent des objets alors qui eux étaient généralement auto-destructifs carrément. Je les ai fait alors avec beaucoup de différentes fumées. Des qualités de fumée épaisses ou fluides ou vaporeuses.

Et encore, le son ?

Le son m'a parut intéressant parce que premièrement c'est inévitable ça c'est déjà une bonne raison et ensuite c'est naturel ce qui est une autre bonne raison et troisièmement ça me plait beaucoup parce que ça donne à la sculpture une dimension nouvelle également. Ça contacte un nouveau sens.

On ne vous a jamais traité de farceur ?

Si, avec juste raison d'ailleurs parce que j'aime bien travailler avec l'élément de la farce, c'est un facteur avec lequel on arrive à décontracter les gens et qui me paraît parfaitement utilisable.

Et vous tenez à décontracter les gens ?

Oui pour avoir la possibilité, disons pour en quelque sorte pour en augmenter l'intensification de la communication pour en augmenter aussi l'intensité du rapport entre l'objet d'art et disons le spectateur contemplateur.

Mais est-ce que parfois l'éclat de rire ne peut pas être justement une barrière ?

Elle l'est souvent oui. Ça je suis certain c'est même un phénomène d'auto-défense celui qui rit à l'éclat mais je pense qu'en général c'est de toute façon un contact alors à ce moment là c'est bon. C'est bon dans ces rapports que je veux changer, modifier et ces rapports que j'essaie d'amplifier.

Mais à part le fait que parfois une chose fait rire est-ce que vous cherchez délibérément à faire rire ?

Non voyez-vous, ce que je cherche c'est autre chose et souvent en même temps ça fait rire mais ce que je cherche surtout c'est un mélange de réaction chez le spectateur qui serait parfois.. qui peut aussi bien être un sentiment d'affolement, un sentiment d'inquiétude, un sentiment (?) devant une chose absurde et aussi parfois une réaction très simple comme on peut avoir vis-à-vis d'un film de Chaplin ou d'un Harold Lloyd. Ce sont des sensations que je considère comme très importantes.

Oui parce que certaines machines que vous faites, certaines sculptures sont parfois très inquiétantes.

En même temps oui. Mais elle font rire les uns et inquiètent les autres ça les réactions sont alors individuelles .

On pensait par exemple avec les machines à dessiner, on a pensé que c'était une grande farce. En même temps c'était une recherche sérieuse de ma part. Il y avait un côté farce dedans, c'était voulu et j'aimais bien ça. Alors je ne pouvais pas être furieux si on me traitait de farceur, c'était pour moi une chose très réelle et très bien. Et c'était sérieux.

Vous êtes suisse ?

Oui

Pourquoi ne restez-vous pas en Suisse ?

Et bien écoutez j'aime énormément la Suisse, j'y vais souvent mais je préfère me situer à Paris, je pense que c'est plus stimulant et plus libre, plus anarchique, plus ouvert alors qu'en Suisse il y a un certain ordre qui règne, une certaine étroitesse qui m'embarrasserait un peu. Je préfère travailler carrément à Paris

Vous n'aimez pas l'ordre ?

Si beaucoup

Alors ?

Mais Je préfère l'éviter. Je pense qu'un certain désordre contribue à me donner une idée de vie, de non existence, de problème, j'oublie, j'oublie mieux un désordre qu'un ordre. Un ordre c'est quelque chose dont on s'aperçoit très vite et qui a ses loi et c'est un phénomène beaucoup plus puissant qu'un désordre.

Est-ce que vous avez proposé quelque chose à l'exposition nationale ?

Oui, j'ai proposé un labyrinthe dynamique. C'est une construction tubulaire qui serait très haute dans laquelle seraient montées successivement des attractions foraines classiques modifiées parfois, des restaurants, des événements un peu extra forains, des phénomènes étranges et le tout très moderne très mécanisé très beau. Un grande tour lumineuse la nuit ce serait très bien.

Et ce projet n'a pas été accepté.

Non parce que ça serait trop important et les organisateurs ont dit que ce serait une chose qui risquait de dévier l'esprit c'est à dire d'être trop attractif et étant donné que c'est pour le plaisir ça n'aurait pas été bien.

Vous avez été exposé à l'exposition universelle de Seattle

Oui

Comment cela s'est passé ?

C'était magnifique, c'était une grande machine énorme qui se mettait en marche toutes les trois minutes. Ça a fait beaucoup d'effet, c'était très beau.

Vous considérez ça comme une consécration un peu ?

Oui et non mais c'était surtout très bien. J'étais très honoré d'être invité à participer à cette chose.

Vous avez parlé de machines auto-destructrices qu'est-ce que c'est que ça ?

Auto-destructible. C'est certaines improvisations que j'ai fait. Une, la première, au musée d'art moderne de New York qui était une grande et vaste composition, construction, qui était destinée au moment où elle ferait son spectacle, où elle aurait lieu en quelque sorte, à se détruire automatiquement.

Et pourquoi ce motif de destruction ?

C'était d'une part une allusion au côté éphémère de la vie, d'autre part une boutade par rapport à New York et le côté magnifiquement définitif de cette ville et d'autre part c'était surtout une liberté complète que je me donnais en construisant toujours en envisageant la possibilité destructive . C'est à dire en construisant quelque chose pour lequel je n'envisageait jamais de savoir est-ce que ça va durer une minute ou dix minute ou deux heures ou dix ans. Mon problème là était uniquement de m'adonner à une construction complètement folle et libre.

Vous avez fait également une telle machine pour la télévision américaine je crois.

Oui récemment dans le désert du Nevada alors qui elle était pour la télévision américaine parce que là j'ai utilisé plus de moyens de puissance forts c'est à dire des explosifs, de la dynamite, de la poudre noire, des bombes, des fumées, des drames matériels à tel point qu'il n'était plus concevable de mettre un public vis à vis de cette machine et qu'il a fallu avec une petite équipe de télévision s'enterrer en face de la machine pour ne pas être blessés.

Est-ce que pour vous il y a un conflit avec la société ?

Oui naturellement je le cherche. Je veux le conflit avec la société, ça me stimule, ça me permet de la voir, ça me stimule pour la combattre en même temps de m'approcher d'elle c'est une chose très nécessaire. Le conflit avec la société c'est un espèce de jeu comme on a cela avec un sparring partner en boxe. C'est une chose très bien pour moi. Et je considère que c'est une base fondamentale nécessaire

Et vous vous êtes mis en conflit avec la société.

ah j'aime ça oui.

Et est-ce que la société s'est mise en conflit avec vous ?

Je ne crois pas non, elle m'absorbe. Le conflit est uniquement de mon côté. La société est tellement puissante et c'est une machine tellement formidable qu'elle peut facilement me digérer aussi. Me mettre dans ses musées et me piédestalifier et me placer sur les sceaux et faire comme on a toujours fait avec les œuvres d'art. C'est à dire les désamorcer.

Vous avez parlé beaucoup de technique, est-ce que vous êtes technicien ?

Non, je suis poète.

Comment la poésie peut s'allier avec la technique ?

Et bien c'est la technique qui doit s'allier à la poésie.

C'est la technique qui doit la créer ?

Non pas du tout mais la technique est secondaire. C'est une chose qu'on a dans sa poche qu'on utilise d'une manière exactement comparable au mixer, au mélangeur d'un rouge sur tableau.

Pourtant le technicien quand il a fait je ne sais pas moi, une usine ou les rockets il n'a pas pensé à faire quelque chose de beau et pourtant c'était beau.

Oui, oui, je sais c'est magnifique.

Comment ça se fait ?

Et bien je pense que l'espèce humaine est tout simplement poétique par nature et qu'il était artiste sans le vouloir

Vous aimez la vie ?

Euh je ne sais pas. Oui, je la vis. Mais aimer la vie, attention, je ne la contemple pas je la vis. Je n'ai pas de rapport avec la vie, de rapport de contemplation. Je suis dedans je la vis et je la fais dans mon travail.

Entretien entre Guattari et Kowalski

Publié dans Chimère

Félix Guattari : On a généralement considéré ton travail
comme traitant, pour l’essentiel, une matière scientifique. Or,
pour moi, ce n’est pas apparu complètement évident. C’est
plus une ouverture cosmique qui me semble caractéristique
de ton travail, les éléments scientifiques étant relativement
accessoires comme moyens d’expression.
Piotr Kowalski : Oui, mais il ne m’est pas simple d’arriver
au centre de mes préoccupations. On pourrait peut-être par-
ler, en guise d’introduction, du fait que la science et la tech-
nique m’ont toujours semblé, sinon être elles-mêmes
l’inconscient collectif, être le chemin privilégié qui y mène,
car c’est là que la société en tant qu’organisme est la plus vul-
nérable et qu’elle a formé le moins de défenses.
C’est comme si depuis Galileo l’effort laïque de siècles de
pensée pour se débarrasser des mythes religieux en avait forgé
d’autres, scientifiques, qui s’étaient substitués aux anciennes
mythologies pour former par sédimentation notre nouvel
inconscient. Ce qui est au centre de mon travail peut-être
– mais on ne connaît jamais très bien soi-même ce qu’on
fait –, c’est d’avoir porté un regard critique sur ce qu’est la
science, et ce qu’est la connaissance aujourd’hui.
F. G. : Oui, mais cela implique qu’on n’ait pas une concep-
tion réductionniste, mécaniste de la science et également une
conception réductionniste du cosmos. Les éléments technico-
scientifiques hantent la subjectivité, et font plus que la hanter
d’ailleurs, puisque pour une grande part ils la produisent
directement, comme la subjectivité assistée par ordinateur. Il
n’y a pas qu’une transmission d’information, il n’y a pas que
des réseaux de messages, il y a aussi une modélisation de la
sensibilité, on pourrait dire une sorte de pétrissage de l’ima-
ginaire qui s’opère par les nouveaux moyens technico-scien-
tifiques, en particulier informatiques, télématiques, etc. On
n’a donc pas un rapport simple entre le cosmos et la subjec-
tivité, mais un cosmos complètement travaillé, élaboré, réin-
venté, si l’on peut dire. Symétriquement, la subjectivité se
trouve en position différente par rapport au cosmos. Il y avait
eu la révolution copernicienne qui a décentré le sujet dans le
monde.
P. K. : Et la révolution psychanalytique et de darwinisme.
F. G. : D’une certaine façon il y a eu décentrement de la sub-
jectivité. Et, aujourd’hui, il me semble intéressant de revenir,
je dirais à une conception animiste de la subjectivité, de
repenser l’Objet, l’Autre, comme pouvant être porteur de
dimensions de subjectivation partielle ; le cas échéant à tra-
vers des phénomènes névrotiques, des rituels religieux, ou des
phénomènes esthétiques, par exemple.
Je ne préconise pas pour autant un retour pur et simple à un
irrationalisme. Mais il me semble essentiel de comprendre
comment la subjectivité peut participer à des invariants
d’échelle, c’est-à-dire comment elle peut à la fois être singu-
lière, singularisée sur un individu, sur un groupe d’individus,
mais aussi être supportée par des agencements d’espace, des
agencements architecturaux, plastiques, ou tout autre agen-
cement cosmique.
Comment donc est-ce que la subjectivité se trouve à la fois
du côté du sujet et du côté de l’objet. Il en a toujours été ainsi,
bien entendu. Mais les conditions sont différentes du fait du
développement prodigieux, exponentiel, des dimensions tech-
nico-scientifiques de l’environnement du cosmos.
P. K. : Je pense que le réveil de la conscience de cette situa-
tion avait déjà commencé au temps de Jarry, ou par Jarry,
puisqu’il a dit le premier que la machine était un exo-sque-
lette de l’homme : il a pensé que toute la projection machi-
nique – et son époque était juste le début de notre ère des
machines – était une fabrication et une extension du corps ;
personne d’autre n’a songé à cette liaison intime, organique,
entre la machine et l’homme. Ce réveil de la critique, du
regard critique vers la machine, vers la technologie, me
semble très important, d’autant plus que c’était à l’aube de la
science moderne, à l’ère de sa gloire qui n’a fait que s’ampli-
fier par la suite. Mais je crois que le regard critique, les essais
de Duchamp mis à part, ne s’est pas tellement amplifié du
côté des artistes.
F. G. : Il conviendrait de dissocier cette dimension machi-
nique que tu relèves chez Alfred Jarry et Marcel Duchamp de
toutes les contraintes mécaniques qui parasitent notre société.
En fait, il y a un aspect vivant, un aspect énonciatif qui existe
dans la machine. La machine n’est pas simplement la totalité
des pièces, des éléments qui la composent, elle est porteuse
d’un facteur d’auto-organisation, de feed-back et d’autoréfé-
rence même à l’état mécanique. Il y a des machines ou des
systèmes autoréférés qu’on retrouve au niveau social, écono-
mique, ou au niveau de la biosphère. Et l’énonciation d’un
individu qui parle à son voisin, à sa concierge, n’est qu’au
« terminal » de l’agencement complexe de tous ces systèmes
machiniques dont elle constitue un entrecroisement.
On voit bien, par exemple lorsqu’un ministre de la Défense
nationale parle à la télévision, qu’à travers lui s’expriment
toutes sortes de groupes, de sphères d’intérêts, d’appareils
militaro-industriels, d’ensembles politiques, d’ensembles
géostratégiques. Il n’est qu’une sorte de marionnette, de
porte-parole qui dispose d’extrêmement peu de marge d’ini-
tiative dans son énonciation. Et il suffirait qu’il dise un mot
de travers pour qu’aussitôt ça crée des malentendus.
Il en va de même avec l’énonciation artistique. L’artiste est
au « terminal » de composantes dont la plupart échappent
complètement à sa conscience. Composantes intraperson-
nelles, inconscientes, relatives à son histoire individuelle, à
son histoire infantile, mais aussi composantes relatives à la
culture, aux artistes qui l’ont influencé, au monde au sein
duquel il vit.
Pour en revenir à ton cas particulier, il faut relever que tu
étais, d’une certaine façon, dans des conditions où tu n’a pas
été protégé ; tu ne t’es pas refermé sur toi-même, tu ne t’es
pas constitué une carapace artistique qui t’interdirait d’avoir
accès aux aspects technico-scientifiques et aux dimensions
nouvelles de l’espace urbain, de l’espace architectural, et à la
déterritorialisation des espaces sociaux.
P. K. : Ceci se lie pour moi à d’autres choses : comment un
artiste peut aujourd’hui revendiquer une liberté, ou prétendre
à une certaine liberté d’action, de pensée, vu qu’il est, comme
tu le dis, au « terminal » d’une chaîne, et comment ce « ter-
minal » peut prétendre, encore aujourd’hui, à une expression
individuelle. Elle me paraît toujours possible, je ne suis pas
pessimiste. Je pense que cette possibilité existe, mais une pos-
sibilité subversive. On peut prétendre à une certaine expres-
sion individuelle aujourd’hui, en faisant un genre de guérilla,
en agissant sur l’inconscient collectif, en s’installant juste-
ment là où les flux passent d’une façon invisible pour la plu-
part des gens, donc en s’installant dans la techno-science.
Si un artiste agit autrement, il est tout de suite happé par
l’appareil politique ou social qui le manipulera, puisqu’on se
méfie des expressions artistiques médiatisées, alors que de la
technique et de la science on ne se méfie pas, ou peu. Il m’a
toujours semblé qu’à travers la science et la technique l’art
peut prétendre à une certaine liberté d’action.
Evidemment cette question se relie à l’espace de vie, à
l’espace public. Comment peut-on agir dans cet espace objec-
tif, dans cet espace que nous projetons hors de nous, que nous
fabriquons, notre exo-carapace ? Comment construit-on ce
monde machinique ? Comment un artiste peut-il aujourd’hui
intervenir dans la ville, comme peut-il le faire si les références
sont abolies ?
Car il n’y a plus de références historiques urbaines mythiques.
Elles ne nous reviennent que par les postmodernes. C’est du
révisionnisme historique, ça n’a aucun intérêt, et ça passera
comme passe toute mode.
Alors comment agir sans évoquer l’histoire, qui est autre
aujourd’hui ? Comment se lier aux villes ? Comment créer
dans ces villes ex nihilo qui s’appellent « villes nouvelles » ?
Comment peut-on agir, et à quoi accrocher cet espace, à quel
type de pensée ? Comment le faire pour qu’il devienne espace
public, donc espace qui, à mon avis, doit avoir, doit contenir
quelque part un mythe, parce que sans mythe il n’y a pas
d’espace publie, il n’y a pas de lieu, il n’y a pas de ville.
F. G. : Tu es constamment amené à appréhender des seuils
existentiels ; c’est-à-dire le moment où l’agencement plas-
tique auquel tu travailles prend une consistance suffisante
pour être en position énonciatrice. C’est moins le contenu
significationnel du mythe dont tu parles qui importe, que le
fait qu’il devienne énonciateur.
Mais énonciateur de quoi ?
Enonciateur d’une singularité, énonciateur de la possibilité
d’une singularité. Devant l’agencement spatial que tu éla-
bores, je pense à celui de La Défense, quelque chose
s’accroche dans la mémoire, quelque chose fait événement,
entre en connexion avec des éléments d’une singularité très
personnelle te concernant.
Et c’est important, parce que l’on vit dans un monde où il
existe une standardisation générale de tous les objets manu-
facturés, de toutes les idées, de toutes les images, de toutes
les pensées, et même de toutes les mémoires.
Par conséquent, la guérilla dont tu parles tend à réintroduire
des facteurs de finitude, des facteurs de singularité qui
essaient de restituer des coordonnées existentielles essen-
tielles, où des échéances comme celle de la mort, de la nais-
sance, du désir, de la douleur, de la vieillesse, reprennent sens.
Ainsi se trouve remis en cause cette espèce de mythe engluant
d’une pseudo-éternité qui nous est distillée à travers les mass-
médias, une pseudo-éternité d’infantilisme généralisé qui
génère le sentiment que tout est téléguidé de l’extérieur :
déresponsabilisation, affaissement éthique de la subjectivité.
Le travail de l’artiste est donc là pour créer des coupures et
poser des catalyseurs qui vont donner des occasions de repro-
blématiser l’existence.
P. K. : Oui, mais d’une façon, je dirais sophistiquée. Il ne suf-
firait pas, par exemple, de revenir aux matières brutes pour
ramener l’homme à se sentir partie existante de la nature. Ce
n’est pas ça. Ça le calmerait plutôt. Ça rentrerait dans la fausse
écologie. Il ne suffit pas de lui créer un paysage romantique,
néoromantique, d’apporter un bout de nature, ou un peu de
sauvagerie à l’intérieur de la ville, pour lui rappeler sa nature.
Il faut à mon avis se servir de moyens plus sophistiqués. Il y
aurait là comme une contradiction. Cet univers qui est le nôtre
est fabriqué par la machine, et je travaille à travers la machine,
à travers l’industrie ; je n’apporte pas la nature brute, j’apporte
celle qui est travaillée. Il ne s’agit pas de matière, il s’agit
d’espace. Il ne s’agit pas de ce qu’on voit, mais de comment
on perçoit cet espace, de comment on s’y comporte, comment
on s’y meut. Donc de nouveau comment cet espace
s’accroche à notre inconscient et comment il nous fait nous
mouvoir malgré nous. Comment il modifie la lumière à notre
insu. Comment on perçoit physiquement, comment on
s’oriente dans et parmi des objets aussi anciens que la pers-
pective ou que la symétrie. Comment ces choses considérées
comme évidentes, pensées comme étant partie naturelle de
notre perception, ces choses qui appartiennent à l’agencement
de l’espace d’un côté, comment elles constituent de l’autre
des objets-concepts encore vivants.
A La Défense, par exemple, je me suis servi de deux de ces
outils : d’une part de la géométrie d’espace et des objets, de
celle inventée par les Grecs, et qui est toujours vivante pour
nous ; donc d’une tradition à reprendre, d’un accrochage à
cette géométrisation d’espace qui est encore opérante
aujourd’hui à travers la perspective, et à travers la symétrie.
D’autre part de la tradition arabe qui est celle du nombre, de
la permutation, et qui nous a menés jusqu’à l’ordinateur,
jusqu’à la numérisation de notre monde et de nos outils.
En d’autres termes, comment se servir des moyens « histo-
riques », entre guillemets, et comment parler au corps sans
raconter des histoires. En le faisant vivre, en lui faisant
« faire », comme dans le yoga ou le zen.
F. G. : Il me semble que c’est central, cette idée de ne pas
raconter des histoires, mais de créer des dispositifs où l’his-
toire puisse se faire.
P. K. : C’est ça, l’histoire des villes.
F. G. : C’est exactement ça. Je relève, dans ce que tu dis, que
le concept de matière brute est un mythe, un mythe moder-
niste. On le retrouve dans la Charte d’Athènes de Le
Corbusier, à propos des espaces verts, comme s’il y avait une
idée platonicienne d’espace vert qui doive être préservée ; ce
que tu appelles la fausse écologie.
En fait il n’y a jamais eu de matière brute, bien entendu. Au
néolithique la pierre était taillée, on extrayait des minéraux,
des métaux à l’âge du bronze... Il n’y a jamais eu qu’une
matière ouvragée ; les paysages ont été constamment rema-
niés, il n’y a aucun paysage naturel. Vu de loin peut-être, vu
à travers des lunettes mythiques. Si tu regardes la mer, immé-
diatement se plaquent sur ton regard des références, Paul
Valéry, Victor Hugo. Toute une pollution significationnelle
envahit chaque objet, qu’il s’agisse d’objets « naturels » ou
d’objets affectifs. La moindre expression des sentiments est
surcodée par le cinéma, par la littérature...
Mais dans nos sociétés conservatrices, on ne veut pas le
savoir. On veut faire comme s’il y avait toujours une nature,
comme s’il y avait un équilibre entre la nature, la technique
et la culture. Toi, au contraire, tu pousses à la consommation,
si l’on peut dire. Tu renforces ce jeu de bascule qui fait qu’au
lieu de matière brute on a une matière ouvrée. Pas ouvrée à la
façon du XVIe siècle, mais du XXe siècle. Ce qui devient
matière d’expression, ce sont des équations, de nouveaux
matériaux, des agencements sophistiqués à partir desquels tu
donnes l’occasion à la subjectivité de sortir de ces mythes
naturalistes, et de se réaffirmer dans d’autres coordonnées.
C’est ce qui te conduit à remettre en question la perspective,
la symétrie, etc. Le passé historique lui-même se trouve de ce
fait réécrit. Ce n’est pas une politique postmoderniste de cita-
tions ; tu utilises la géométrie grecque ou l’algèbre arabe
comme des matériaux de référence mentale au même titre que
les matériaux technico-scientifiques contemporains.
Cette coprésence de dimensions du passé et de dimensions du
présent le plus à la pointe technico-scientifique est importante,
parce qu’elle traduit le fait que la subjectivité que tu
engendres, dans ma terminologie la subjectivité partielle, une
composante de la subjectivité partielle que tu engendres, tra-
vaille autant avec des dimensions objectives déterritorialisées.
L’œuvre ne s’inscrit pas nécessairement dans l’espace visible,
mais elle s’inscrit aussi dans l’espace virtuel, dans l’espace
algorithmique de la science ; elle incorpore des références
imaginaires comme celles du monde grec et du monde arabe,
c’est-à-dire des dimensions relevant de la subjectivité collec-
tive. E y a donc articulation d’un dehors menaçant que les
technico-scientifiques ont tendance à ne pas vouloir voir et
d’un monde de redondances ordinaires, celles qu’on trouve
dans l’histoire de l’art, ou dans des références historiques qui
habitent la psyché ordinaire.
P. K. : Comment peut-on s’inscrire aujourd’hui dans les
villes ? Tu vois, c’est ce qui me hante, comment faire une ins-
cription dans un espace urbain aujourd’hui. Comment peut-
on imaginer ce qui va se passer dans une ville ? Comment
peut-on faire un espace, un espace qui vit, qui, ainsi que tout
vrai espace urbain, est comme un théâtre ? Comment agir
aujourd’hui pour le produire ? A quoi se référencer ? Est-ce
que ça doit être un espace qui s’autoréférence, qui a ses réfé-
rences intégrées, et qu’on peut donc décrypter ? Je ne parle
pas d’un système autonome, qui n’existe pas, on le sait depuis
Gôdel, mais d’un système cohérent avec ses hypothèses et
règles intégrées. Ou doit-il être un objet qui a des références
à l’extérieur de lui-même, à travers du techné par exemple ?
F. G. : Peut-être les deux. C’est là que je parle de seuils exis-
tentiels, lorsque les deux dimensions que tu décris s’articu-
lent l’une l’autre. On a d’un côté l’autoréférence qui donne la
consistance d’un lieu, qui génère le sentiment d’être quelque
part plutôt que d’être nulle part, plutôt que d’être dans la séria-
lité absolue. Celle par exemple du touriste qui se trouve dans
les mêmes pullmans, dans les mêmes cabines d’avion, dans
les paysages qu’il a déjà vus trente-six fois dans les catalogues
ou à la télévision. C’est alors l’impossibilité de sortir de soi-
même, puisqu’on peut faire le tour de la planète sans se déga-
ger des mêmes redondances visuelles et significationnelles.
Donc quand on entre dans un lieu singulier qui donne l’occa-
sion de mémoriser un événement, de se sentir exister sur le
mode de l’irréversibilité, cela implique qu’un facteur de reter-
ritorialisation de l’espace fonctionne selon une certaine auto-
nomie, une autopoïèse au sens de Francisco Varela (1), qui
œuvre pour un espace, pour elle-même, qui a d’une certaine
façon ses principes d’autoconsistance. Ne pas se tromper de
subjectivité, comprendre que la subjectivité inconsciente
d’aujourd’hui n’est plus liée à l’ethnie, à la nation, à la
famille ; elle n’a plus les mêmes modes de reterritorialisation,
elle est devenue planétaire. Il en va de même avec la musique,
l’information médiatique, etc.
Ne pas se tromper de subjectivité implique de faire entrer en
scène des dimensions cosmiques. Pas le « ciel étoilé » de
Pascal, mais l’univers du big bang, si le big bang a encore un
sens, ce qui n’est pas sûr, aux dernières nouvelles, tous ces
éléments qui fascinent en particulier tellement les enfants,
c’est-à-dire des subjectivités qui ne sont pas encore prison-
nières de la drogue des urgences de la vie quotidienne, des
enjeux de promotion. Les enfants sont, en effet, complètement
passionnés par ce monde du cosmos et par ce monde.tech-
nico-scientifique.
P. K. : Le mien est venu jouer à mon ordinateur comme on
joue du piano dès l’âge de trois ans, sans problème.
F. G. : C’est un phénomène qui pourrait être général, mais
qui malheureusement ne l’est pas car tous les enfants ne
vivent pas dans un contexte qui leur permet de trouver une
expression comme celle-là.
P. K. : Ils le prennent de l’air. C’est dans l’air comme on dit,
donc c’est quelque part. C’est l’inconscient collectif qui le véhi-
cule partout, puisque les enfants ne le prennent pas, comme ça,
de nulle part. Ça doit être visible pour les gosses, car ce ne sont
pas encore des mutants, quoique je le pense parfois.
F. G. : Il y a un psychanalyste et éthologue américain qui se
nomme Daniel Stern, dont un ouvrage vient d’être traduit en
français sous le titre de Monde interpersonnel du nourrisson
dans la collection « Fil rouge » aux Presses universitaires, qui
montre qu’avant l’âge de deux ans le nourrisson n’est pas du
tout comme un être indifférencié, symbiotique, complètement
dépendant de l’autre et incapable de jugement et de connais-
sance ; il fonctionne au contraire avec une vitalité incroyable
pour absorber tout ce qui se passe autour de lui. C’est un livre
tout à fait passionnant, et je pense que l’enfant, avant même
qu’il ait accès au langage, déchiffre avec avidité le monde
environnant qui est celui de la télé, des moyens de transport,
du téléphone, etc. Une modélisation de la subjectivité au
niveau le plus inconscient s’opère dans ce contexte.
P. K : Il comprend comment ça marche. Il est façonné par ça.
F. G. : Oui. A un point inimaginable. Par exemple Daniel
Stem explique que quand on présente à un nourrisson l’image
de sa mère en vidéo en train de parler, si on décale de
quelques dixièmes de seconde la parole par rapport à l’image,
il est troublé, il le perçoit, alors qu’il te faudra à toi une demi-
seconde ou une seconde de décalage. Le langage fait écran,
les significations langagières sociales font perdre cette viva-
cité de la perception du monde que peut avoir le nourrisson
qui se prolongera dans la vision poétique ou dans les accidents
psychotiques, dans les expériences oniriques.
P. K. : Dans l’art.
F. G. : Oui, il y a une intensité de la vision, une reprise de
vitalité du rapport au monde. L’image qui me revient toujours
est celle du narrateur chez Proust, lorsqu’il s’arrête sur un
pavé, dans Le temps retrouvé, tandis qu’il laisse s’éloigner les
gens qui sont avec lui, parce qu’il veut « attraper » quelque
chose de ce « soi émergent », comme dit Daniel Stem, de cette
intensité qu’on peut dire absolue de subjectivation qui naît en
lui, avec le surgissement de toutes sortes de références à
Venise et à une grappe de significations qui s’agglomèrent
autour de ce pavé sur lequel son pied bascule très légèrement,
trébuche.
Ce n’est pas une métaphore qui est en jeu, c’est un incons-
cient qui est directement constitutif du réel. Le simple fait que
la perception soit concentrée sur l’objet télévisuel n’est pas
quelque chose qui va de soi. Dans des sociétés archaïques,
l’expérience a été faite de présenter des images sur des
magnétoscopes. Les gens les regardent vaguement, puis ils
tournent autour de l’appareil ; ils n’en ont rien à faire, elles
ne les captent pas. Tandis que le fait de se concentrer sur une
image depuis l’enfance, c’est une sorte de fonction machi-
nique hypnotique qui se développe au niveau de l’inconscient.
Pour l’enfant qui travaille avec l’ordinateur, c’est toute une
logique, et plus qu’une logique, une sensibilité qui se trouve
investie sur des objets incorporels. Il existe aussi des déca-
lages de générations considérables. Par exemple mon grand-
père était affolé par la sonnerie du téléphone.
P. K. : Ma grand-mère pensait que si l’on retirait la prise de
courant de son socle, l’électricité s’évaderait du mur. Oui,
mais quel art est à faire, mis à part celui qui se fait directe-
ment sur des ordinateurs, ou à travers la vidéo, un art qui est
donc déjà directement médiatisé.
F. G. : Nam Jun Paik, par exemple.
P. K. : Mais comment faire pour s’inscrire dans la ville si l’on
se sert des matériaux archaïques, des matériaux de tous les
jours. Et les matériaux des villes, ce sont des matériaux
archaïques.
F. G. : Il me semble qu’il est nécessaire d’avoir une notion
élargie du concept de matériau. Mais c’est ce qu’a déjà induit
Marcel Duchamp. Le matériau peut être classique : de la pein-
ture, un cadre, une toile, mais il peut également concerner un
certain nombre d’objets tels que des télévisions, pour Nam
Jun Paik, ou des matériaux de récupération, pour Tinguely,
etc. Mais cela peut être aussi des matériaux psychiques.
Seulement la situation devient ici très dangereuse, périlleuse,
car on peut sombrer dans une espèce d’inanité de l’objet
esthétique. Je pense ici à certains vestiges du conceptualisme.
Tu poses avec insistance la question du « que faire ? », du
« comment faire ? » Il faut se forger un langage ; cela ne vise
pas l’œuvre en tant que telle dans son rapport environnemen-
tal, dans son rapport au marché de l’art, à la galerie, au musée
qui va l’exposer, ou à la place publique qui va l’accueillir,
mais l’œuvre qui va s’inscrire dans le phylum évolutif de la
production d’un artiste, cette production s’inscrivant elle-
même dans le phylum évolutif de l’histoire de l’art, dans
toutes les dimensions antérieures et contemporaines ; une
écriture qui trouve sa consistance, sa signature, qui donne sa
présence à un nom propre.
On voit bien à travers les moyens d’expression très divers,
très hétérogènes qui te sont propres, que ce que tu fais est tou-
jours du Kowalski. Parce que la ritournelle que tu articules,
relève d’une même obsession qui consiste à briser les cadres
perceptifs ordinaires, cadres mass-médiatisés de la subjecti-
vité en réalité standardisée. C’est quelque chose qui te situe,
à mon avis, parmi les plus novateurs de notre époque. Il
faudra sans doute beaucoup de temps pour que tu sois reconnu
comme tel, mais ce qui sera surtout nécessaire, c’est qu’il y
ait des relais, et que cette rupture soit reprise, réaffirmée,
qu’elle se développe selon un certain phylum évolutif de la
production de subjectivité.
P. K. : La production de la subjectivité est différente selon les
époques. Si on regarde les gravures du XVIIe ou du XVIIIe
siècle représentant des villes ou des villages, on y voit des
paysages ou des villes où l’espace est complètement différent
du nôtre. Il y a là des espaces très grands, très vides ; l’homme
y est tout petit, il y a très peu de gens dans un espace urbain
très vaste.
F. G. : Alors qu’à l’époque de Jérôme Bosch, au contraire,
on trouve des gros plans.
P. K. : Oui, tout y est condensé.
Donc, d’une certaine façon, chaque époque a produit son
image du monde, l’image de l’espace qu’elle était en train de
fabriquer, et qui lui était spécifique comme un nom propre.
On reconnaît tout de suite les gravures du XVIIIe représentant
les villes par ce genre d’espace presque abstrait.
F. G. : D’espace géométrisé.
P. K. : Abstrait. Il ne se passe rien.
F. G. : Oui, et quand on pense à la peinture romaine, à celle
de Pompeï par exemple, c’est encore à des espaces chargés
de mythologies. J’insiste beaucoup sur cette idée de produc-
tion, parce que les diverses formes d’art, chacune à leur façon,
ne font pas que représenter l’espace, elles le produisent pour
une part.
P. K. : Evidemment.
F. G. : Et les intérieurs hollandais opéraient une catalyse
d’espace. Un certain concept de portrait est une catalyse de
stature, de posture, chez les aristocrates et les grands bour-
geois qui se faisaient portraiturer. Le peintre modèle son objet
en même temps qu’il lui donne sa contenance. Le peintre n’est
pas un appareil de reproduction neutre. Il y a interaction entre
l’objet et le producteur d’œuvre. Affirmer un certain concept
d’œuvre, c’est produire un objet, une scène locale particulière
bien manifestée et en même temps prendre parti dans le
contexte des espaces tels qu’ils sont produits. Si l’on met en
comparaison l’exemple de La Défense et ce qu’a fait faire
Jacques Chirac devant l’Hôtel de Ville, on voit immédiate-
ment un rapport d’antagonisme, une sorte de guerre des repré-
sentations, en fait, une incompatibilité totale.
Je pense aux constructions de Shin Takamatsu à Kyoto, qui
fait une architecture quelquefois en forme de machines très
provocantes, de machines archaïques d’ailleurs, pas de
machines comme les tiennes (2).
P. K. : J’ai vu ses maquettes, pas son architecture.
F. G. : Il est évident que lorsqu’il pose ça dans les villes japo-
naises, ça crée comme un court-circuit. Cela indique une vir-
tualité qui proclame : « On pourrait faire autre chose, on
pourrait percevoir autre chose ». Il suffit d’un gravier, d’un
grain de sable de singularité, pour qu’aussitôt on puisse pen-
ser l’hétérogénéité, l’irréversibilité du temps au sein duquel
l’œuvre s’inscrit.
P. K. : A l’intérieur de cette société qui est si rigidement hié-
rarchisée.
F. G. : Et pourtant qui accueille l’architecture de Shin
Takamatsu ou la sculpture de Piotr Kowalski ! On pourrait se
dire : « Ces Japonais, qu’est-ce qu’ils ont comme argent pour
se permettre des audaces pareilles ! » ; ils construisent quel-
quefois des bâtiments qui fonctionnellement ne sont pas tout
à fait adéquats pour satisfaire aux exigences d’architectes qui
sont, elles, tout à fait extraordinaires. Mais il existe au Japon
un tel désir inconscient de singularité que les gens comme
Shin Takamatsu ou Toyo Ito sont commandités par des firmes
pour bâtir les édifices les plus originaux qui soient.
P. K. : Et qui sont vus aujourd’hui ?
F. G. : Oui, par exemple la clientèle d’un des bâtiments com-
merciaux construits par Shin Takamatsu a été multipliée par
deux, parce qu’elle était attirée par son originalité. Il y a là
une sorte de paradoxe.
P. K. : C’est ce que le Centre Georges-Pompidou a fait à une
époque à Paris ; les gens se sont demandé comment il était
possible de montrer l’art dans ce qui leur a semblé être une
usine. Ça a créé une curiosité.
F. G. : Il y a eu appel à une mutation singularisante dans
l’espace.
P. K. : Tu touches là à quelque chose qui me paraît capital.
Car l’art, à mon avis, devrait produire de la liberté, il devrait
être un apprentissage, non pas de l’anarchie, mais du possible,
de ce qui échappe. « Ah ! on peut donc encore faire ça, on
peut être libre, on peut échapper à la machine sociale en fai-
sant certaines choses ». L’art donc est parfois l’apprentissage
d’un pouvoir de révolte, d’un pouvoir de dire non, d’un pou-
voir d’agir autrement.
F. G. : Je ne crois pas que ça soit une révolte contre la
machine en particulier.
P. K. : Sociale j’ai dit.
F. G. : C’est un éclairage sur les extraordinaires virtualités
dont est porteuse la machine.
P. K. : Mais j’ai dit machine sociale, car la machine, pour
moi, c’est la liberté même.
F. G. : Il faudrait distinguer la machinerie sociale, la machi-
nation sociale de la machine technico-scientifique.
P. K. : Qui est fabuleuse, porteuse je crois de toutes les pos-
sibilités depuis la « machina » de Leonardo jusqu’à « la
machine » de Turing. La machine à laquelle on a de tout
temps essayé d’échapper, même la science en créant un uni-
vers rnécaniste. Mais la machine c’est autre chose. L’hélico-
ptère chez l’un, l’ordinateur chez l’autre étaient nés sur le
papier comme une irruption du possible. Le parfait ordina-
teur, la parfaite machine, c’est la pensée.
F. G. : La machine abstraite, la machine diagrammatique, la
machine théorétique.
P. K. : Là elle est fabuleuse, c’est tout le cerveau, c’est
l’ouverture sur toute notre pensée.
F. G. : C’est une invention infinie.
P. K. : Oui. C’est à travers elle qu’on peut le mieux se com-
prendre aujourd’hui. On ne peut pas autrement déchiffrer la
nature, et même la biologie ne peut procéder autrement qu’à
travers les modèles machiniques.
F. G. : Mais il y a toute une pensée écologique dominante qui
ne voit dans l’agencement technico-scientifique qu’une
menace de la destruction de l’humanité. C’est donc impor-
tant, cette réaffirmation de potentialités, de virtualités.
P. K. : Il s’agit de la mauvaise écologie. Ces écologistes sont
prêts à détruire le monde par inconscience. Ils sont par
exemple contre le nucléaire ; eh oui, c’est vrai que le nucléaire
comporte des dangers, mais ils prônent eux les combustibles
fossiles, charbons et fuel, qui produisent les pluies acides qui
détruisent les forêts, combustibles qui augmentent dangereu-
sement l’effet de serre de l’atmosphère, etc. Ils ne compren-
nent pas, ils n’analysent pas le cycle entier des flux. Ils ont
donc des actions souvent irréfléchies.
F. G. : Le réveil écologique est un des phénomènes le plus
significatifs de notre époque.
P. K. : Essentiel.
F. G. : Il se met en rupture avec les conceptions tradition-
nelles de la politique uniquement axées sur la conflictualité
sociale, sur les enjeux d’intérêts.
Mais il me paraît nécessaire d’articuler ce réveil relatif à
l’écologie environnementale, avec tout ce dont on parle ici,
c’est-à-dire l’écologie mentale et l’écologie sociale.
P. K. : C’est ce dont tu parles dans ton livre Les trois écolo-
gies. Il faut donc réaffirmer la machine, réaffirmer la sophis-
tication d’investigations dans tous les domaines, et réaffirmer
enfin que l’art peut ne pas être bête, et que de nouveau c’est
un champ où l’on peut investir de l’intelligence, agiter des
idées très élaborées sans pour autant devenir élitiste.
Et qu’on peut l’inscrire dans la ville avec tout ce langage qui
peut, à mon avis, être déchiffré par tout le monde.
Et c’est par ceci qu’on revient aux enfants, car je me suis
aperçu, depuis mon exposition au Centre Pompidou, que des
œuvres comme la Time Machine n’ont absolument pas eu
besoin d’un public éduqué pour être saisies, et que les jeunes
y sont entrés de plain-pied. Les gosses n’ont pas eu besoin d’y
être introduits. C’est leur culture, ils sont nés avec elle. Et
c’est important pour moi, car on m’a souvent dit et répété que
si je me servais de science, ça s’adressait aux gens éduqués,
à ceux qui ont des connaissances, et que puisque c’est sophis-
tiqué, c’est élitiste. Et c’est pas du tout ça.
F. G. : On revient à notre point de départ. Ce n’est pas la
science constituée avec ses paradigmes de recherche univer-
sitaire, c’est la mise en exergue d’un certain type d’objet en
rapport avec la science qui est en question dans ton œuvre.
Un certain type d’objet qui est donné à la perception, à la
consommation, à la réflexion. Il s’agit moins de procédures
scientifiques que de ruptures mentales engendrées par les
conséquences des mutations technico-scientifiques.
P. K. : Galileo faisait des jouets pour les enfants du prince
(on en a préservé quelques-uns au Musée des Instruments
antiques à Florence), des jouets scientifiques, qui tout en
démontrant, par exemple, les lois de la chute des corps, étaient
des jouets.
J’aimerais depuis longtemps faire un jour, pas pour un prince,
on est en démocratie, un luna-park scientifique qui serait à la
fois un amusement, une œuvre d’art, et un lieu de jeux pour
les gosses. Un nouveau Muséum.
F. G. : Un nouveau type de monument en même temps.
P. K. : Oui, un Muséum, comme était à ses débuts le Jardin
des Plantes. Mais ce serait un Jardin des Plantes mental.
F. G. : Un Jardin des Plantes machinique.
P. K. : J’ai le projet de le faire au Japon. J’ai proposé autre-
fois de le faire aux Etats-Unis. Même là on a achoppé sur les
coûts, oh ! moins élevés que ceux d’un Disneyland, mais ils
paraissaient exorbitants pour une entreprise de ce genre. Peut-
être qu’au Japon j’aurais plus de chance. Si ça marche il va
falloir former une équipe, et j’aimerais, si tu es d’accord,
t’avoir parmi nous.
                                        Paris, le 23 octobre 1989


1. Autonomie et connaissance, Le Seuil, Paris, 1989.
2. Voir Chimères n° 21.