Les Machines à peindre de Jean Tinguely

« C'est la métaphysique du marché aux puces, l'impitoyable revanche de l'homme, du vrai, sur le rebut mécanique. Seule une aussi totale et profonde gratuité pouvait enfin avoir le pas sur la machine asservissante. »¹

Alors que l'art des années cinquante se caractérise en grande partie par le défaitisme et la passivité, l'exposition Le Mouvement à la galerie Denise René, en 1955, révèle l'existence d'un autre type d'art moderne, dynamique, constructif, joyeux, volontairement déroutant, ironique, critique, agressif et satirique. L'art étant considéré à l'époque comme quelque chose d'extrêmement sérieux l'exposition est succédée par un débat qui se prolongera au cours du printemps et de l'été. Une courte déclaration insérée dans le catalogue résume d'ailleurs clairement l'ambiance de la galerie Denise René : « Les idées exprimées n'engagent que leurs auteurs. » Les œuvres les plus remarquables – les moins remarquées d'après Pontus Hulten – seront les deux machines à peindre de Tinguely, annonciatrices de la série des Méta-matics de 1959. Tout en dessinant ces machines émettent une « musique concrète », type de musique qui va susciter des discussions aussi virulentes que celles ayant opposé les partisans du figuratif et du non-figuratif.²

La rencontre de Tinguely et de Hulten dans le paris des années 50 avait provoqué des étincelles de discussions qui n'en finissaient pas sur l'art dans la vie et sur la vie dans l'art.³

Par ailleurs, en fin des années cinquante, il souffle à Paris et à New York, un vent de contestation qui engendre, avec la logique mécaniste d'un miroir renversé, le reflet de toute pratique en son contraire. De plus, en 1958, deux événements firent beaucoup parler. Au palais des beaux-arts de Bruxelles eut lieu le festival Eric Satie avec des « partitions » comme entracte ou « ameublement » qui se rient de l'attitude respectueuse et figée du concert. La même année Rauschenberg et Cage se livrent sur scène, en guise d'interprétation musicale, au nettoyage de leurs instruments et à quelques roulades au sol dans le plus pur style des rockers.

Une telle mise en dérision des modèles établis, un tel parti pris de création basée aussi systématiquement sur la stricte observance du principe d'inversion ajoutés à l'accueil favorable dont bénéficiait leurs auteurs auprès de l'intelligentsia qui les consacrait à l'avant garde de la création avec la complicité des médias qui tout en soulignant le caractère « scandaleux » des manifestation en assuraient le succès, ne pouvaient que provoquer chez Tinguely des analogies de fond et de forme avec les productions spirituelles et plastiques, cinétiques et sonores de la Fasnacht Bâloise, un carnaval que l'artiste pratiquait assidument depuis l'enfance.

C'est à partir de 1955 que Tinguely développe ses machines à peindre qu'il appellera désormais Méta-matics. Il les expose à partir du 1er juillet 1959 à la galerie Iris Clert. Afin d'abattre les frontières, il entreprend alors une véritable campagne publicitaire, distribuait des prospectus en français et en anglais à tous les passants. Des hommes-sandwiches (deux clochards embauchés par Tingely pour l'occasion) circulent dans les rues, porteurs de pancartes où se balancent les lettres composant les nom de Tinguely. Des autocollants, invitant les gens à visiter l'exposition, apparaissent sur des tuyauteries de gouttières, sur les façades et les palissades. Les invitations annoncent un concours : un juy composé de personnalités les plus prestigieuses de la vie artistique parisienne (Alvard, Arp, Courtois, de La Celle, Gindertael, Haugen, Jouffroy, Klein, Lalanne, Queneau, Ragon, Restany, Rivière et Seuphor) récompensera le meilleur dessin effectué par les Méta-matics.

Ces dessins Méta-matics varient selon la manipulation de la machine. Il n'y a pas deux dessins identiques. La pression du traceur sur le papier est importante tout comme la fluidité de l'agent colorant ou la qualité du papier. L'opérateur peut se servir indifféremment d'un crayon, d'un stylo bille, d'un feutre, d'un tampon, d'une encre sympathique, etc. L'élément décisif tient à la durée de fonctionnement de la machine et à la durée d'utilisation de chaque couleur. Il est absolument impossible de produire un dessin « raté ». La machine à peindre inclut l'idée d'une production libre, « sans fécondation » - sorte de machine célibataire nouvelle -, capable de fonctionner seule ou, pour le moins, avec une participation limitée de l'artiste.⁴

La « super-manifestation-spectacle-exposition » obtient un immense succès. Quatre mille dessins méta-matics sont effectués. La Méta-matic n°12 produit à elle seule 3800 kilomètres de peinture. Cinq à six mille personnes visitent l'exposition, parmi lesquel Jean Arp, Marcel Duchamp, Rufino Tamayo, Isamu Noguchi, Tristan tzara, Man Ray, Hans Hartung et Roberto Matta. Tzara déclare que l'épilogue de la peinture est enfin arrivé : l'aboutissement triomphal de quarante ans de dadaïsme.

Les Méta-matics et les grands rouleaux de papier sur lesquels Manzoni peut tracer ses Lignes aboutiront, pratiquent au même moment et malgré la différence des expériences respectives, à des résultats similaires en ce qui concerne l'intégration du temporel dans le spatial.

Avec ses kilomètres de papier sortis de ses machines à peindre euphoriques, démentes, graves et profondes, Tinguely ridiculise les artistes suivistes de l'art abstrait expressionniste. Ces propositions sont aussitôt perçues comme un véritable défi à l'art et au geste sacré de la création. En vérité si l'ironie n'est évidemment pas absente de la démarche de l'artiste, si, à l'occasion, ses inventions laissent percevoir un certain humour contestataire, si elles ne sont pas dénuées de sens critique, les Méta-matics semblent obéir, par ailleurs, à une conception de l'art qui a toujours fait sa part aux apports de la technologie et de l'industrie.

« Je ramène la machine à un état plutôt poétique et je fais des commentaires ironiques c'est certain. Je veux faire des farces et attrapes, je veux faire des blagues, je veux être sérieux, je veux provoquer. J'ai fait des machines à dessiner qui étaient uniquement là pour ennuyer les peintres abstraits expressionnistes c'est-à-dire les tachistes qui eux faisaient que ça, faisaient que ça, faisaient que ça. »⁵

La presse se déchaine : c'est l'approbation totale ou la condamnation absolue. On ressort une vieille histoire datant de l'époque impressionniste : celle de l'âne du père Frédé, qui avait peint avec sa queue un Coucher de soleil sur l'Adriatique. La revu Sens Plastique publie une enquête intitulée « Procès de l'automatisme » et des personnalités du monde entier expriment haut et fort leur opinion. Au-delà des discussions et du scandale la machine à peindre devient une invention discutée et difficile à appréhender. Les Méta-matics, au même titre que le ready-made, prennent leurs distances par rapport aux autres phénomènes artistiques.

Si les dessins produits par les Méta-matics évoquent de façon ironique le « tachisme » ce n'est pas là leur principale caractéristique. D'après Pontus Hulten il s'agit plutôt d'une nouvelle approche de la réalité, d'un objet de méditation métaphysique⁶.

Et si à la galerie Denise René l'un des artistes vedette, Pamprolini, futuriste et émule de Léger, proclame avec talent : « Les machines scandent le chant du génie », non loin de là, celles de Tinguely semblent remonter des « puissances du désordre » (œuvre de Matta datant de 1965). L'imitation, qu'induit leur production gesticulatoire et répétitive avec les peintures automatiques des tachistes et des gestuels, est d'autant plus subversive qu'elle travaille le regard porté sur ces œuvres, les amalgamant à quelque pitrerie mécanisée. « Là où il y a répétition, disait Bergson, nous soupçonnons du mécanisme fonctionnant derrière le vivant »⁷. Par un mouvement incident de la mémoire, le public se trouve alors moins conduit à rire du résultat des Meta Matics qu'à se gausser d'autres productions, d'autres artistes.

Règlement de compte encore lorsque l'artiste transforme musées et galeries d'art en arrière cour de ferrailleur : « Plus le musée était blanc, plus les machines que j'amenais étaient dégueulasses »⁸

La méta machine tinguelienne dépasse et enveloppe le concept de machine. Une certaine épaisseur d'humanité crée leur richesse et leur séduction naît de la virtuosité intellectuelle du jeu d'idée exprimant en un mot et en un geste ce qui nécessiterait de longs discours.

Se joue un télescopage de mots et d'idées bricolant « les gravats d'un discours ancien habile à parler des choses au moyen des choses »⁹.

Les Méta-matics pénètrent la véritable essence de notre civilisation : elles harmonisent les rapports entre l'être humain et la machine. Ensemble, homme et machine peuvent créer quelque chose d'irrationnel et de non fonctionnel, de vital et de neuf. « La machine, elle est pour moi de toute façon un instrument qui me permet d'être poétique. Si vous respectez la machine, si vous entrez dans le jeu de la machine, peut-être qu'on a une chance de faire une machine joyeuse, je veux dire libre ; ce serait une possibilité merveilleuse. »¹⁰

Quelques temps après, Tinguely commence à construire, pour la première Biennale de Paris qui se tient au musée d'Art moderne, une grande Méta-matic actionnée par un petit moteur à essence. La Méta-matic n°17 se déplace et dessine avec rapidité sur un rouleau de papier. Des ciseaux mécaniques coupent les dessins au fur et à mesure que le papier se déroule, tandis que la machine continue son travail. Les gaz d'échappement produits par le moteur sont recueillis dans un grand ballon, qui se gonfle lentement, avant de se vider à l'air libre. Un parfum de muguet, vaporisé par un dispositif spécial, neutralise les odeurs désagréables. L'Art total, rêve de 1954, est devenu réalité : sculpture, peinture, crépitements et tintements, odeurs, mouvement, spectacle et ballet.

C'est un triomphe absolu. Tinguely se voit invité à faire une démonstration de sa machine dans les salles de la biennale, ce qui provoque la colère des autres artistes présents. On l'autorise alors à exposer son œuvre dans la grande cour devant le musée. D'après Hulten, nombre de visiteurs n'iront pas au-delà de la cour. L'exposition inaugurée le 2 octobre en présence d'André Malraux, alors ministre de la culture, comprend un monochrome d'Yves Klein, les Palissades de Raymond Hains, des œuvres de Robert Rauschenberg et de Jasper Johns. Dehors, dans la cour, la Méta-matic n°17 crache ses dessins dans toutes les directions . En 1965, le Moderna Museet de Stockholm en fera l'acquisition avec les fonds rapportés par la Méta-Moritz (Méta-matic n°8), en sa possession depuis 1961. En effet, la Méta-Moritz, la plus petite machine de la série, placée à l'entrée du musée, a produit tellement de dessins au prix d'une couronne chacun, qu'elle a pu financer l'achat de la Méta-matic n°17.

Grâce au succès remporté à la Biennale de Paris, Tinguely entreprend la construction de la Super-Méta-ultra-matic – qui aurait dû s'appeler Nicator – destinée à circuler dans les rues et à dessiner directement sur l'asphalte. Elle ne sera jamais achevée.

La période des Méta-matics s'achèvera en beauté par la soirée Cyclo-matic de l'Institute of Contemporary Arts (ICA) de Londres, fondé en 1948 pour faire connaître l'art moderne en Grande-Bretagne. Tinguely qui se trouvait à Londres pour exposer à la Kaplan Gallery, se présente le 12 novembre 1959 devant le public de l'ICA avec pour thème : Art, machines et mouvement, une conférence de Tinguely. Premier « happening » de Tinguely (les composantes typiques du happening, et notamment l'amalgame d'événements programmés et d'éléments improvisés, sont présentes).

Lors de la première partie de la soirée une femme en bas, robe courte étroite et transparente présente une machine à dessiner manuelle. Elle est accompagnée par la chanson de Paul Anka : I'm just a lonely boy (elle mâchonnait en cadence). Ensuite deux coureurs cyclistes viennent s'affronter sur la Méta-matic. Le but de la soirée est une compétition mettant aux prises deux authentiques coureurs cyclistes dans la tenue de leurs club respectifs, déroulant à coup de pédale un kilomètre et demi de papier tout en le transformant en peinture. « Le starter, en manteau blanc ganté et coiffé d'un bonnet à pompon, donna le départ et le premier coureur se mit à pédaler comme un fou. À cet instant le public comprit qu'il n'était pas seulement venu pour assister à une manifestation artistique, mais aussi pour y participer, car au fur et à mesure que l'interminable papier se transformait en peinture il était projeté sur l'assistance, et lorsque le coureur accélérait, le papier jaillissait de la machine avec des ondulations merveilleuses et se déversait sur le public. Rien ne pouvait arrêter le processus. Le coureur était déterminé à peindre son kilomètre et demi aussi vite que possible et il y parvint. C'était l'enfer, les gens ne savaient plus ce qui leur arrivait, une merveilleuse catastrophe préméditée. Tandis que le public essayait de se dépêtrer d'un désordre supportable uniquement parce qu'il avait été organisé au nom de l'art, les deux machinistes rechargeaient la machine. »¹¹

Par ses machines à dessiner, Tinguely cherche à illustrer l'idée qu'une œuvre d'art n'est pas une création définitive ni close, mais qu'elle créé sa vie propre dans toute l'étendue de ses possibilités.

L'œuvre d'art peut, en effet, être elle-même créatrice. Puisque ce genre d'œuvre a pour but de représenter la plus grande liberté possible, la faculté créatrice qu'elle recèle doit en constituer un élément essentiel. Dans la série des « méta matics » de 1959, Tinguely exploita cette idée avec encore plus d'insistance.¹² L'idée « méta-matic » renferme en elle-même beaucoup plus qu'un simple commentaire ironique du tachisme. Comme dans le cas de l'œuvre d'art autodestructrice il s'agit d'une œuvre devenant objet de méditation métaphysique et dont le contexte esthétique s'élargit. Pas plus que le ready-made, l'idée Méta-matic ne peut être utilisée telle quelle par un autre artiste mais les chances qu'elle exerce sur lui quelque influence sont grandes. Nous arrivons à une nouvelle conception de l'art, nous jugeons la valeur des œuvres d'art à ce qu'elles produisent et non plus à leur aspect en tant que sculptures. Tinguely fait de l'art parce que c'est une forme de la vie, un mode de vie pour l'homme non corrompu et productif. « Les œuvres ne présentent qu'un sillage » (Yves Klein). Les œuvres d'art dotées de créativité possèdent la beauté des idées les plus simples et par conséquent les plus éminentes. Les machines à produire de l'art touchent au cœur même de notre civilisation. L'art devient un idéal de liberté. Il représente dans sa toute puissance l'idée de la créativité humaine.¹³

« Cet art est une anarchie en pleine force. C'est une parcelle de vie pure qui réussit à se fendre un chemin au-dessus du bon, du mauvais, du vrai, du faux, du beau, du laid. C'est un peu d'existence véritable, d'éternel changement n'ayant besoin de vouloir dire quoi que ce soit et qui ne cherche rien. »¹⁴

Tinguely tire parti des glissements et des retournements possibles de deux situations, de deux lectures. Car pour être comprise, la caricature s'appuie sur une trame de faits susceptibles d'être reconnus, de ces faits qui, selon les publics espérés, défrayent la grande presse ou un cercle plus restreint. Et ces faits, qui ne cessent de jalonner le déroulement de l'œuvre, lui insufflant cette structure de discours en forme de chronique illustrée. « Le rire a besoin d'écho, il doit répondre à certaines exigences de la vie en commun... il doit voir une signification sociale », disait Bergson.¹⁵

La ruse c'est de jouer sur la fragilité du jugement des professionnels du milieu de l'art, d'en pervertir les rôles, de les engager, plus ou moins malgré eux en des actions qui vont à l'encontre de leur vocation. À New York en 1960, le conservateur du MoMA, non seulement privé de sa fonction de conservation mais devient le complice d'un autodafé. L'intrusion d'une Méta-matic fonctionnant contre le paiement supplémentaire d'une taxe transforme le conservateur de Stockholm en un marchand qui théâtralise les relations, habituellement tenues discrètes, entre l'art et l'argent.¹⁶

La Méta Matic, témoigne d'un double refus, tant sur le plan de la pratique gestuelle qu'au niveau d'une tendance envahissante conduisant un grand nombre de peintres à théoriser.

Jean Tinguely oppose au seul plaisir rétinien et à la seule jouissance du faire, l'aridité « d'une fabrique d'idée », une construction intellectuelle dont la mise en image doit quand même déclencher le rire. « Le plaisir de rire n'est pas un plaisir pur, je veux dire un plaisir exclusivement esthétique, absolument désintéressé... il y entre l'intention inavoué d'humilier, et par là il est vrai, de corriger tout au moins extérieurement ».¹⁷ Il reflète aussi pour Tinguely les aspirations de l'homme à l'amour et à la liberté hors de tout carcan. « C'est la joie retrouvée dans la folie-révolte : la vraie sagesse »¹⁸.

Ensemble, l'homme et la machine nous incitent à chercher plus loin. « La machine, elle est pour moi de toute façon un instrument qui me permet d'être poétique. »¹⁹

1Tapuscrit de Restany : Tinguely : concert pour 7 peintures, conservé aux Archives de la critique d'art, Rennes.

2Tinguely in Ponthus Hulten, Tinguely, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. p. 28.

3Jacques Michel, Tinguely-Hulten : un anti-musée dans une valise in Le Monde 22 novembre 1974.

4Maurice Fréchuret, La machine à peindre, ed. Jacqueline Chambon, 1994. p.119.

5Le rêve de Jean, une histoire du cyclope de Jean Tinguely. Réalisation Louise Faure et Anne Julien. Quatre à Quatre films, 2005.

6Ponthus Hulten, Tinguely, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. p.56

7Henri Bergson, Le rire, essai sur la signification du comique, PUF, 1978. p.26

8Tinguely, Les archives de l'art contemporain, Jean Tinguely, chronologie, exposition, bibliographie, Eric Michaud, Faculté de Nanterre, 1970.

9Lévi-strauss, La pensée sauvage, Plon, 1972. p.24-32, cité in Parole d'artiste, cabinet des estampes, MAM, Genève, 25/6/76.

10Tinguely, cité in Ponthus Hulten, Tinguely, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. p.56

11Lettre de Terry Hamilton, La manifestation de l'Institute of Contemporary Art (ICA) à Londres, citée in Tinguely in Ponthus Hulten, Tinguely, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. p.66

12Pontus Hulten, Catalogue de l'exposition Méta à la galerie Alexandre Iolas, 196 bd St Germain, du 10 décembre 1964 au 9 janvier 1965. p.30

13Ibid. p.80

14Ibid. p.1

15Henri Bergson, Le rire, essai sur la signification du comique, PUF, 1978. p.4 - 6

16Pontus Hulten, Tinguely, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. p.106

17H. Bergson, Le rire, essai sur la signification du comique, PUF, 1978. p.375

18Catalogue de l'exposition Méta à la galerie Alexandre Iolas, 196 bd St Germain, du 10 décembre 1964 au 9 janvier 1965.

19Tinguely in Ponthus Hulten, Tinguely, catalogue de l'exposition qui s'est tenue du 8 décembre 1988 au 27 mars 1988 au Centre Georges Pompidou, Musée National d'Art Moderne, Ed. du centre Georges Pompidou, Paris, 1988. p.83

Static static, static !

Static static, static !

Conférence à l'Institute of Contemporary Art (ICA) de Londres

Jean Tinguely

le 12 novembre 1959

Static, static, static ! Be static ! Movement is static ! Movement is static because it is the only immuable thing – the only certainty, the only unchangeable. The only certainty is that the movement, change and metamorphosis exist. That is why movement is static. So-called immobile object exists only in movement. Immobile, certain and permanent things, ideas, works and beliefs change, transform and desintegrate. Immobile objects and snapshots of a movement whose existence we refuse to accept, because we ourselves are only an instant in the great movement. Movement is the only static, final, permanent and certain thing. Static means transformation. Let us be static together with movement. Move statically ! Be static ! Be movement ! Believe in movement's static quality. Believe in change. Do not pin-point anything ! Everything about us is movement. Everything around us changes. Believe in movement's static quality. Be static !

The constant of movement, of desintegration, of change and of construction is static. Be constant ! Get used to seeing things, ideas and works in their state of ceaseless change. You will live longer. Be permanent by being static ! Be part of movement ! Only in movement do we find the true essence of things. Today we can not longer believe in permanent laws, defined religions, durable architecture of eternal kingdoms. Immutability does not exist. All is movement. All is static. We are afraid of movement because it stands for decomposition – because we see our desintegration in movement. Continuous static movement marches on ! It cannot be stopped. We are fooling ourselves if we close our eyes and refuse to recognize the change. Actually, decomposition does not exist ! Decomposition does not exist ! Decomposition is a state envisaged only by us because we do not want it to exist, and because we dread it.

There is no death! Death exists only for those who cannot accept evolution. Everything changes. Death is a transition from movement to movement. Death is static. Death is movement.

Be youself by growing above yourself. Don't stand in your own way. Let us change with, and not against, movement. Then we shall be static and shall not decompose. Then there will be neither good nor evil, neither beauty nor unsightliness, neither truth not falsehood. Conceptions are fixations. If we stand still, we block our own path and we are confronted with our own controversies. Let us contadict ourselves because we change. Let us be good and evil, true and false, beautiful and loathsome. We are all of these anyway. Let us admit it by accepting movement. Let us be static ! Be static !

We are still very much annoyed by out-of-date notions of time. Please, would you throw away your watches ! At least, toss aside the minutes and hours.

Obviously, we all realize that we are not everlasting. Our fear of death has inspired the creation of beautiful works of art. And this was a fine thing, too. We would so much like to own, think, too. We would so much like to own, think or be something static, eternal and permanent. However, our only eternal possession will be change.

To attempt to hold fast an instant is doubtful.

To bind an emotion is unthinkable.

To petrify love is impossible.

It is beautiful to be transitory.

How lovely it is not to have to live forever.

Luckily, there is nothing good and nothing evil.

Live in time, with time – ad as soon as time has sickened away, against it. Do not try to retain it. Do not build dams to restrain it. Water can be stored. It flows through your fingers. But time you cannot hold back. Time is movement and cannot be checked.

Time passes us and rushes on, and we remain behind, old and crumbled. But we are rejuvenated again and again by static and continuous movement. Let us be transformed ! Let us be static ! Let us be against stagnation and for static !

Joseph Beuys, conversation avec Eddy Devolder, le 23 février 1988

Extraits de Joseph Beuys, Social Sculpture, Invisible sculpture, Altrnative Society, Free International University, Conversation With Eddy Devolder, Gerpinnes (Belgique), Ed. Tandem, 1990.

Beuys : [...] Ma vision de l'art essaye de briser et de dépasser les frontières de l'ordre artistique, d'une vision restrictive de l'activité culturelle.

Devolder : Vous êtes aussi sculpteur, alors ces dessins comment peut-on les approcher? Comme des dessins de sculpteur ou des sculptures en elles-mêmes?

Beuys : Ce sont des sculptures dans la mesure où elles creusent des matériaux de la vie dans le but de la transformer. Cela correspond pour ma part à une vision plus élargie, plus extensive de la sculpture.
En un sens, le dessin est une sculpture invisible. J'appelle cela aussi d'un autre terme, celui de sculpture sociale. En effet cette forme de sculpture associe et interpelle tout le monde. Elle renvoie à l'existence, à l'être intime, la vie privée de chacun. Ainsi aimerais-je que l'on considère mon travail comme une vision anthropologique de l'art, car dans mon esprit, c'est l'élément de base, le point de départ d'une vision alternative du futur. C'est, en un sens, une anticipation qui sera amenée à se développer et se définit toujours plus à l'avenir. Le cours même du temps ne cessera d'ailleurs de préciser cette notion. Je pense - et cela me rapproche d'une série de personnes qui essayent d'aller dans le même sens, - que cela nous donnera une nouvelle vision et une nouvelle compréhension de la liberté conçue alors comme une liberté dans la culture, c'est-à-dire comme possibilité pour cette liberté de se trouver pleinement et de se réaliser dans la culture. Je voudrais que l'on puisse tout à la fois se débarrasser, se libérer d'une vision restrictive des choses et de l'endoctrinement idéologique des États. J'aimerais que l'on puisse s'affranchir des intérêts économiques tels qu'ils sont conçus dans le système capitaliste occidental aussi bien que dans les États bureaucratiques de l'Est.
Je suis de ceux qui croient que seul l'Art, - c'est-à-dire l'art conçu à la fois comme autodétermination créative et comme processus qui engendre la création, - est à même de nous libérer et de nous conduire vers une société alternative.
[...] Cette idée de créativité fonde la liberté humaine. Et l'expression par excellence de cette liberté, sa principale détermination, c'est l'art.
[...] j'essaie d'approcher une vision plus élargie de l'art tel que je le comprends désormais, à savoir comme sculpture sociale.
[...] J'ai une ambition lorsque je travaille : je veux provoquer et stimuler les gens qui sont aux prises avec des problèmes analogues à ceux qui m'incitent à dessiner. Je veux donner aux gens la possibilité - et susciter en eux le sentiment qu'ils ont le devoir de développer des propositions ou de construire des modèles alternatifs que chacun peut voir, sur lesquels on peut se pencher pour les étudier et à travers lesquels chacun peut communiquer.
C'était déjà ce que j'avais cherché à réaliser avant 1968 en créant "l'Organisation pour la Démocratie Directe". Après quoi j'ai élargi cette structure pour la soumettre à des questions autres que celles de la démocratie. J'étais en effet de plus en plus concerné par des problèmes de liberté et des problèmes sociaux suscités par les structures économiques. C'est ainsi qu'est née clairement et organiquement l'idée d'une "Université Libre Internationale" et j'aimerais qu'elle serve comme modèle de libération pour tous les peuples de la terre. Voilà pourquoi j'ai créé en 1971 l'Université Libre Internationale. C'est à présent une institution ouverte  qui possède de multiples ramifications dans le monde. Ainsi, en Irlande du nord, en Italie, en Allemagne, en Angleterre... on y travaille sous forme de rencontres, de débats... Un peu partout se sont formés de petits groupes qui travaillent en interrelation et forment une espèce de coopérative. Le but c'est d'arriver à créer un immense mouvement qui rassemble l'humanité entière. Un mouvement qui d'abord ouvrirait sur la liberté pour aboutir à l'élaboration de structures démocratiques radicalement différentes.
Par ailleurs, cette vision de la liberté, je crois que seule la campagne, la nature nous en donnera la notion au sens où c'est l'ultime référence de la liberté. La nature en effet est l'élément, la référence déterminante de toute conception de la liberté. Les membres, les adhérents et les sympathisants de l'université sont pour l'instant, en majorité des travailleurs, des ouvriers d'usine, des syndicalistes...
[...] Ainsi nous avons des relations étroites avec le monde ouvrier et à chaque fois que nous nous rencontrons, nous essayons de renforcer nos liens. C'est ainsi que nous sommes également amenés à nous intéresser de plus en plus au monde rural.
[...] D'autre part, il y a évidemment aussi des scientifiques qui se trouvent impliqués dans notre université.
[...] c'est véritablement d'action qu'il s'agit ici et d'une action chaque fois spécifique. Car à chacune des actions, de plus en plus de gens sont impliqués dans l'action, provoqués par elle afin qu'à leur tour, ils réfléchissent et agissent dans le sens de l'action. Mais l'action que je prône ne se cantonne pas au seul domaine de l'art, il le dépasse et concerne le corps social dans sa totalité.
Notre manière de penser et de procéder est en fait très organique et ce que nous désirons mettre sur pied, c'est une organisation organique qui propose aux gens une voie afin qu'ils puissent quitter toutes les vieilles structures pourries de la société et construire une société essentiellement basée sur des notions d'autodétermination et de liberté pour tout le monde. ce nouveau type de société ne pourra être qu'une société fondamentalement démocratique régie par une autre vision de l'économie des systèmes capitalistes basée sur le profit, la propriété et l'esprit d'entreprise.
[...] L'important c'est que cette recherche soit tournée vers une compréhension radicalement différente de la culture, de la démocratie et de l'action sociale dans le champ industriel.
C'est dire combien il est à a fois nécessaire et vital pour chacun de trouver son arrière plan spirituel dans ce que nous appelons l'individualité ou l'existence particulière.
Chacun possède en effet une certaine manière - et à lui seul propre, - de rêver, de sentir, d'avoir une relation plus ou moins profonde à la nature, à la spiritualité voire à la religion d'entretenir des liens plus ou moins étroits avec ses frères, ses sœurs, son environnement, de se comporter vis à vis du futur, de l'histoire, de l'âme, de la volonté...
Toutes ces relations définissent une aie psychologique qui appartient au domaine de la pensée propre à chacun et qui inclut la volonté, l'héritage qui pour moi représente cette potentialité unique et concrète, ou si l'on veut cette raison, pour laquelle j'ai démarré en 1973 avec cette institution qui se nomme "Université Libre pour la Créativité et la Recherche Interdisciplinaire". Le but de cette institution, c'est que chaque initiative de part le monde soit d'abord comprise comme l'un des différents aspects du monde et chaque fois qu'une initiative se présente, nous voulons lui donner la chance de germer et de s'exprimer. Pour nous même, nous voulons ainsi nous donner une occasion de nous rencontrer en dehors de la sphère spécifique dans laquelle nous sommes enfermés.
L'agriculteur travaille dans un monde qui n'est pas celui de l'ouvrier et le scientifique travaille dans un monde ou une sphère spécifique aux scientifiques sans contact avec le paysan ni avec l'ouvrier. Or ces engagements particuliers de l'être humain m'intéressent au plus haut point parce que chaque domaine de l'activité humaine est à sa façon une manière de rechercher l'esprit, d'entrer en contact avec les forces invisibles et c'est dans la nature de l'homme de rechercher le contact avec ces forces. C'est aussi la raison pour laquelle les dimensions religieuses de toute activité humaine m'intéressent au plus haut point.

[...] La parole, tout tient en elle. Tout tient dans le discours, dans le dialogue. Quelle autre force pourrait il y voir que le langage qui est tout à la fois l'expression la plus élémentaire de la pensée et l'expression de la pensée la plus élémentaire pour aborder les problèmes quels qu'ils soient. Mais c'est aussi l'expression la plus créative des êtres humains. Il est absolument urgent que nous prenions conscience que le langage est le seul moyen d'expression de la dignité humaine. C'est par ailleurs le seul moyen créatif, à nous de le rendre encore plus créatif.
Il faut d'ailleurs savoir que le langage et la pensée sont l'expression même de la liberté et à ce titre, c'est la seule possibilité de changer le système. Cela ne doit pas s'arrêter bien sûr au seul discours. Il faut que tout le monde se persuade qu'il existe une possibilité pour chacun d'aller de l'avant et de susciter des modèles concrets au sein de la société.
[...] Et cela peut seulement se réalise en tablant sur le pouvoir de la pensée et le pouvoir de la parole.

Discussion entre Yves Klein et Pierre Restany, 1961

Discussion entre Yves Klein et Pierre Restany sur la mise au point du livre Yves Klein le monochrome (15.12.1961)

Yves Klein : L'événement c'est évidemment le Vide chez Iris Clert (1958)

On retourne au même schéma que nous avons fait la première fois :

• Histoire
• Analyse

Pierre Restany : Alors là l'analyse est très importante parce que le vide amène à l'immatériel etc... Très important : - le vide et le branchement sur l'immatériel -

Notons au passage l'importance que cette exposition a eu pour Tinguely.

Yves Klein : Oui ça l'a réveillé. Il le reconnaît très bien. Il est resté toute la soirée stupéfié, il ne voulait absolument pas partir etc...

Il y a un côté très important c'est le côté de cette exposition du vide c'est-à-dire de l'immatériel pictural que j'avais situé donc, aussi bien en 57 qu'en 58, dans les limites malheureusement architectoniques ; c'était en sommes une galerie de tableaux , elle était vide, je présentais l'atmosphère de la peinture dans la galerie de tableau non pas les murs comme beaucoup de gens l'ont cru. Mais c'était l'atmosphère en soi de partout , qui s'infiltrait partout , qui s'imprégnait . L'imprégnation, le phénomène de l'imprégnation.

Restany : c'est-à-dire que cette zone de sensibilité picturale immatérielle avait encore un support à savoir : le murs de la galerie.

Yves Klein ; C'est-à-dire non. Je disais déjà cette époque là que c'était une imprégnation qui partait hors des dimensions, qui traversait tout, qui s'imprégnait dans tout, aussi bien dans la matière que dans l'atmosphère que dans le vide, mais ce qui était très important, c'est qu'elle était encore figurée. Figurée par la galerie. C'était le lieu de rencontre ; c'était le haut lieu, comme mon atelier aurait pu l'être : en somme j'en avais fait mon atelier. Je voulais en somme présenter l'atmosphère dans cette galerie, qui règne dans l'atelier, la présenter dans cette galerie.

Mais alors ce qui est très important c'est que je me suis aperçu de cela, d'ailleurs on a discuté de ça très longtemps pendant la durée de l'exposition avec tout le monde et c'est là que j'ai fait cette fameuse exposition à Anvers, qui n'avait aucune valeur comme exposition, mais où je suis arrivé le jour du vernissage, à l'heure du vernissage, et on avait laissé mon emplacement vide j'avais dit que j'amènerais mon matériel et lors évidemment personne ne savait de quoi il s'agissait. Tinguely avait exposé à l'exposition et il était dans le coup lui.

Restany : C'était quand l'exposition à Anvers?

Klein : C'était environ 3 mois après l'exposition d'avril 58. Je vais rechercher.

Restany : L'important c'est que tu me précises tout de suite si c'était entre ton exposition d'avril 58 : « Le Vide », et l'exposition en collaboration avec Tinguely en novembre.

Klein : entre les deux

Le principe était formidable parce que c'est là où j'ai dit en arrivant je n'aurais pas dû venir du tout et mon nom n'aurait pas dû figurer sur le catalogue. C'était l'impersonnalisation que je voulais.

La date de l'exposition mars 1959 donc plus tard.

[…]

Restany : Nous sommes en 1958 ; novembre : c'est le premier résultat tangible si l'on peut dire, de la manifestation de l'immatériel à savoir la collaboration avec Tinguely : la vitesse pure et stabilité monochrome, votre exposition commune chez Iris Clert.

Klein : La collaboration avec Tinguely a commencé bien avant cela. C'était à la suite de l'exposition du Vide où Tinguely avait été très enthousiasmé et m'avait proposé de faire quelque chose en commun. Moi, à ce moment là j'allais chez Tinguely parce que je ramassais des pierres dans son jardin pour les peindre en bleu ou pour en faire des socles pour mes éponges, et Tinguely a proposé de faire un tableau en commun : je ferrais le fond monochrome bleu, et lui ferait bouger des éléments sur ce panneau. Et ça devait être présenté au Salon des Réalités Nouvelles.. c'est à ce moment que … a donné sa démission parce qu'on nous a refusés tous les deux en bloc, et …. a envoyé sa démission à Fontene. Te tu rappelles qu'en 55 j'avais été refusé déjà au Salon et alors, une deuxième fois Tinguely a été refusé avec moi alors c'est là où nous nous sommes dits bon et bien partons en vacances et oublions cela. Et ensuite au retour nous avions mûri tous les deux la question chacun de notre côté, et en septembre nous avons préparé cette collaboration qui était beaucoup plus précise. C'est-à-dire que lui se transformait en le mouvement lui-même, sur place, et moi, j'étais le monochrome qui par ce mouvement était transformé en : vitesse pure et stabilité monochrome, parce que la monochromie restait stable t prenait une valeur très étrange sur les bords.

Restany : Il y avait quand même deux choses dans cette exposition, qu'il faut dégager, d'une part ce que tu viens de dire, c'est-à-dire le phénomène de vitesse pure et d'autre part de stabilité monochrome qui était surtout sensible finalement dans tous les disques qui étaient animés dans un mouvement de rotation plus ou moins rapide. Disons : tous les disques en général, ce qui arrangeait tout le monde ; car chacun restait à son propre niveau et sur ses positions. Dans le fond l'image que Tinguely animait était bien la tienne , mais en même temps, comme il sortit d'une époque géométrique, le cercle qu'il animait comme cela ne jurait pas avec son imagination de l'époque, et d'un autre côté pour toi, c'est une façon de diffuser le monochrome. Mais il y avait quelque chose de plus important et dont nous sous sommes aperçus par la suite, parce que cela est à l'origine de tout le développement de l'œuvre de Tinguely. C'était l'occupation de l'espace. Là où il n'y avait plus le simple phénomène de diffusion de la couleur physique pure, avec la vitesse pure d'un côté et la stabilité monochrome de l'autre, il y avait cette structure et ce bruit. Et ce bruit déjà et cette machine qui était une construction.

Le disque blanc ou bleu qui était ta participation à la machine, était animé d'un tressautement à ce moment là. Et ce tressautement la faisait participer d'une autre façon. Ce tressautement appelle cette participation du mouvement dans ton œuvre, à savoir que le tressautement préfigure un peu en quelque sorte, le tremblement des feuilles d'or.

Klein : C'est venu d'une erreur lorsque j'essayais de faire des monochromes en 50 à Londres, et que je n'y arrivais pas, parce que j'étais un mauvais ouvrier doreur. Mais alors après je me suis aperçu que ces feuilles étaient très jolies en mouvement et je me suis dit que cette erreur est une belle chose : utilisons-là.

Restany : en fait on ne peut pas ne pas faire ce petit rapprochement bien que tu sois pour toi mineur.

Klein : C'est une coïncidence intéressante.

Restany : tandis que pour Tinguely la chose est beaucoup plus importante parce que c'est de là qu'est né manifestement sa nouvelle prise d'action sur le monde.

Klein : Ce type là avait cette obsession du mouvement toujours.

Restany : Il y a eu collaboration, mais je ne veux pas dire par là que c'est toi qui lui a donné cette idée.

Klein : C'était une machine qui fonctionnait, on ne savait pas si elle n'allait pas sauter à la figure des gens, elle chauffait terriblement . Cette excavatrice faisait, par un mauvais contact, une étincelle bleue or si te souviens, c'était le seul cercle que faisait tourner Tinguely qui était blanc. Et l'étincelle bleue est devenue comme une aura derrière le petit moteur autour de ce blanc, c'était très curieux.

ça me rappelle le mur de feu chez Colette Allendy fait avec des fusées. Quand j'ai fait le mur de feu, au lieu de le faire au gaz, je l'i fait avec des feux de bengale. C'était formidable, je voyais cette lumière bleue autour de ce cercle blanc. Et ça venait d'un mauvais contact. D'une erreur!

Les machines auto-destructrices de Jean Tinguely, un attentat contre l'ordre établi.

Tinguely a créé deux des idées les plus fascinantes de l'art moderne : la machine qui dessine (la « Méta-Matic »), et la sculpture auto-detructive. Dans les deux cas, il semble bâtir sur les idées de Duchamp : objet de méditation, « machine à penser ». De là il n'y a que quelques pas jusqu'à l'objet d'art transporteur d'actions, facteur qui saisit la vie et la société. Tinguely redécouvre, par le mouvement, des relations et des significations dont l'art de son temps était en majorité dépourvu. Vraisemblablement, ceci est l'explication du fait que l'art de Tinguely est taxé « accessible »

Cet art est une anarchie en pleine force. C'est une parcelle de vie pure qui réussit à se fendre un chemin au-dessus du bon, du mauvais, du vrai, du faux, du beau, du laid. C'est un peu d'existence véritable, d'éternel changement n'ayant besoin de vouloir dire quoi que ce soit et qui ne cherche rien.¹

De l'influence des dadaïstes Schwitters et Arp, très tôt éprouvée, à l'amitié de Duchamp et de là à des œuvres qui proclament l'effacement de l'individu, sa fragilité sans remède et la vanité de toute chose, il n'y ni contradiction, ni rupture, mais la logique d'un refus de la sublimation poussé jusqu'au morbide avec cohérence.²

Tinguely considère l'objet de récupération comme un fragment de vie pure perpétuellement changeant, sans signification, sans finalité mais celui-ci n'est pas inoffensif d'après Pontus Hulten qui voit dans cette liberté un attentat latent contre tout ordre établi. Un symbole d'une liberté fabuleuse, absurde, absolue. Une source destructrice. La liberté personnifiée³.

Cette ironie à l'égard de la machine est exacerbée au moment où celle-ci est libérée de sa fonction. C'est un état d'esprit dadaïste que l'on retrouve dans les collages et dessins de Picabia par exemple qui représentent des machines aux fonctions amoureuses mais sans sentimentalité. Alors que Picabia raille les machines à distance, Tinguely les attaque physiquement, matériellement.

Hulten écrira « la mécanique gaie et enjouée de Tinguely est un affront fait à toutes les machines efficaces : son arme est l'ironie »⁴. Sa mécanique n'est pas de « bon goût » et n'a rien de séduisant, elle est souvent plus effrayante que belle. Souvent ironiquement ludique.

Si l'on avait demandé à Tinguely pour quelles raisons il utilisait de la ferraille, il aurait alors répondu « parce qu'elle est belle ». un vieux morceau de fer a une forme toute particulière ; qu'on s'en serve ou qu'on le jette, il ne sera jamais comme une forme abstraite, complètement dénué de sens. La ferraille a eu une existence différente, elle a eu une fonction et une signification, elle les a perdu et elle est morte, mais Tinguely la ressuscite et lui insuffle une nouvelle vie. La ferraille, comme le mouvement, a des exigences spécifiques, elle implique une sorte de tension, refuse l'abstraction et ses efforts décoratifs fortuits.⁵

Il mêle l'attitude de l' objet trouvé, du ready-made et l'utilisation d'objets usuels ironiquement promus œuvres d'art au procédé du collage (soudure), de l'assemblage non sans rappeler un certain Merzbau de Hanovre dans les années 1920. Son esprit dadaïste se manifeste par la bouffonnerie provocatrice et la dérision souvent au cours de manifestations publiques.

Tinguely remet en question l'académisme de l'art.

Son art est plein d'humour, quoique anti-rationnel et par là foncièrement anti-traditionnel, il est poétiquement classique en ce sens qu'il reflète au cœur de l'homme ses aspirations à l'amour et à la liberté hors de tout carcan géométrique. Mais si dans ce « junk art » certaines machines sont encore mues par l'homme comme ces deux vélos fous construits pour deux champions cyclistes à Londres et qui devaient dévider le plus possible de rouleaux de papier sur des spectateurs en un temps donné, d'autres antithèses du robot, prennent des initiatives uniquement conditionnées par le hasard, elles sont auto-créatrices et peuvent se servir d'une machine à écrire n'importe comment, piler du verre en tout format ou peindre un très grand nombre de tableaux abstraits en une heure. C'est la joie retrouvée dans la folie-révolte : la vraie sagesse.

Laissons « les cathédrales et les pyramides s'effriter » pour retrouver une nouvelle statique (cf. son manifeste « Fur Statik », lâché d'avion au-dessus de Düsseldorf en 1959)⁶.

Il créé des machines dans le contexte des Trente Glorieuses et de son culte du progrès. Construites à partir d'objets de récupération, les machines consciemment imparfaites refusent le culte de l'objet neuf produit par une société de consommation. D'un point de vue sociologique, l'approche de Jean Tinguely est celle d'un questionnement né à propos de l'ère industrielle, de l'arrivée et du développement des machines dans l'industrie. Leur rôle dans la modernité, leur statut dans la société et la dépendance de l'homme vis-à-vis de celles-ci.

Ses Machines mettent en cause le mécanisme universel, glacé et sans fantaisie de l'ère moderne.

« Le moteur, je lui fais faire des tours pour lesquels il n'est pas prévu », dit encore Tinguely. Il affirme aussi « Mes machines sont innocentes, je suis un pacifiste ». Anti-machines de guerre contre la guerre pour laquelle on mobilise les machines. Tel pourrait être encore un des sens du baroquisme archaïque de l'anti-ingénieur ingénieux qu'est Tinguely. Et il se meut avec une aisance joyeuse dans sa propre ambiguïté. Et si on se livrait à une psychanalyse des mouvements et des bruits créés par les machines inutiles de Tinguely, sans doute trouverait-on à leur humour des fondements dans un érotisme essentiel ou même une scatologie raffinée.⁷

La création d'une œuvre d'art est considérée comme un acte ou l'individu libère toute son énergie, pendant lequel il exprime clairement son opinion, essaie d'atteindre une signification sociale et générale et assume pleinement ses responsabilités. Tinguely pense l'art en tant que destruction et pense la destruction en tant qu'art.

« Je partage aussi avec Dada une méfiance certaine à l'égard du pouvoir. On n'aime pas l'autorité, on n'aime pas le pouvoir. C'est une caractéristique des dadaïstes, et aussi de groupe Fluxus, et qui se retrouve encore dans l'attitude des artistes new-yorkais de la deuxième génération, Rauschenberg, Jasper Johns, qui subitement ont fait éclaté les conventions. Il y a là partout une forme de révolte et pour moi l'art est une forme de révolte évidente, totale et complète. »⁸

Le premier article digne de foi chez tinguely, admirateur de Schwitters, c'est qu'il n'y a pas d'objets dignes et d'objets indignes : tout, même le rebut, le précaire, l'incongru peut changer de signe sous une main suffisamment ingénieuse et forte, et contribuer à l'objet qui renouvellera la vision.

Parodie de l'âge mécanique? Affirmation métaphonique de la perpétuelle mouvance des choses ? Apologie de la violence du non-sens et de la beauté anarchique du déchet? Intimidation généralisée? Il y a de tout ça dans les machines hasardeuses de Tinguely. Une alacrité, un humour, un génie poétique qui sautent aux yeux.⁹

La destruction est d'avantage une force dynamique¹⁰ qu'une promesse du néant.

Ainsi, l'Hommage à New York s'est-il autodétruit dans le jardin du Museum of Modern Art de New York le 17 mars 1960.

Cette célèbre machine n'a vécu que le temps de son autodestruction. Intégralement repeint en blanc à la dernière minute, comme une vierge avant le mariage¹¹, cet invraisemblable assemblage de dizaines de roues de bicyclette (environ 80) ou de voitures d'enfant, de pièces de moteur, de poulies, de tubes, de minuteries, de pétard et de fumigènes, de morceaux de postes de radio, d'un kart, de minuteries, d'une batterie, d'une machine méta-matic, de sculptures et d'innombrables tubes, ce bric à brac insensé, animé par des dizaines de moteurs aux prises notamment avec une machine à imprimer les adresses accouplée à un piano réduit à trois notes tristement lancinantes, chapeauté pour bien faire d'un ballon météorologique orange et doté in fine d'un lanceur de pièces de monnaie conçu par Robert Rauschenberg, tenta effectivement, quoi que sans y parvenir complètement, de s'immoler lui-même dans le jardin du Museum of Modern Art de New York.

D'après Arold Rosenberg, Hommage à New York n'aurait été que l'ultime objet à accéder au statut d'icône du XX^è siècle, aux côtés d'œuvres inéluctables tels que le Nu descendant l'escalier de Duchamp, la Persistance de la mémoire de Dali, le fer à repasser avec les clous de Man Ray, le Petit déjeuner en fourrure d'Oppenheim, Guernica de Picasso, Woman I de de Kooning, Erased de Kooning Drawing de Rauschenberg... non seulement la plus récente des représentations esthétiques d'élection du siècle, mais la plus proche de la perfection » dont la réussite aurait été « de ne pas exister » puisque « ce qui en restait après son unique performance fut ramassé à titre souvenirs par le public du musée ou renvoyé aux décharges d'ordures d'où il était venu ». Et le prestigieux critique d'ajouter : « Aujourd'hui, Hommage survit grâce aux photographies, prises lors de son auto-démolition, qui, livre après après livre traitant de l'avant-garde, ne cessent de réapparaître ; sa manifestation figurant dans les pages de couverture du catalogue de l'exposition du Museum of Modern Art intitulée The Machine as seen at the End of the Mechanical Age. Là, il pourrait paraître avoir trouvé sa signification la plus complète, puisque, de toute évidence, rien ne pourrait servir plus adéquatement de monument marquant la fin de l'époque qu'une machine construite sans autre but que de se suicider en se fracassant, s'explosant elle-même pour finalement se noyer dans le bassin du premier musée d'art moderne du monde pour entrer dans l'art, et hors de l'art pour entrer dans le geste de l'avant-garde.¹²

Le choix du lieu (symbolique) fait sens pour Tinguely qui dès son arrivée à New York avait confié à Dore Ashton, une critique d'art du New York Times qui avait vu son travail à Paris : « Il faut que ça se fasse au Museum of Modern Art, il faut que ça finisse dans les poubelles du museum »¹³. c'est grâce à l'aide de Ashton et, entre autres, de l'ancien Dadaiste Richard Huelsenbeck, de Marcel Duchamp, sans oublier celle de son galeriste George Staempfli, que Tinguely parvint finalement à convaincre le staff du Museum, d'abord d'autant plus réticent, que l'un des étages du musée avait récemment été la proie d'un incendie.

à la dix-huitième minute, l'extincteur d'incendie devait se mettre en marche derrière le piano, ce qu'il ne fit pas pour la simple raison que le piano s'était enflammé et que le tuyau de caoutchouc, brulé, avait bouché l'extincteur. Mais le véhicule suicidaire se propulsa de trois mètres en avant. Le moteur était si faible que Jean Tinguely dût lui donner un coup de pouce. Il avait toujours su qu'il n'arriverait pas à lui faire parcourir la distance jusqu'à la pièce d'eau. Il ne remplaça cependant jamais le moteur par un autre, plus puissant, ce qui eût été une opération facile, pour la simple raison qu'en tant qu'objet fonctionnel il aurait fallu que le véhicule suicidaire se meuve, mais pas en tant qu'objet d'art. C'était typique de l'attitude de Jean Tinguely à l'égard du moteur. La machine comportait, à d'autres endroits de gros moteurs qui ne faisaient pratiquement rien ; l'un d'entre eux servait même de contrepoids ! Pour Jean Tinguely, le moteur faisait partie de la sculpture.

Pas plus qu'une expérience scientifique, cette expérience artistique ne pouvait se solder par un échec complet. La machine n'était pas traitée comme un objet fonctionnel et n'avait jamais été considérée comme tel. C'est pourquoi des formules comme « ceci ou cela a marché » et « ceci ou cela n'a pas marché » ne s'appliquaient guère à cette action réalisée avec la collaboration de l'ingénieur Bily Klüver. "Pendant que nous construisions la machine, je ne cessais de m'étonner du mépris total de Jean à l'égard des principes fondamentaux de la mécanique. Il exigeait soudain qu'un élément fonctionne, pour le détruire aussitôt après par une intervention triviale. Jean travaillait en artiste et c'est en artiste qu'il choisissait et posait moteurs et courroies de transmission. Seules l'intéressaient les fonctions qui lui étaient accessibles et il les utilisait ou les rejetait à sa guise. Il était séduit, cependant, par les possibilités de la technique et conscient de pouvoir en tirer parti. Tant qu'il les maitrisait entièrement. En tant qu'ingénieur et collaborateur, je faisais partie de la machine et j'étais investi d'une responsabilité proportionnelle à ses dimensions et à la complexité de sa construction".¹⁴

Après ce suicide explosif, les fragments de l'œuvre ont été ramassés par le public, privant le musée de l'objet.

La plupart des journalistes admettent n'avoir rien compris. Le New York Time publie, en première page, un compte-rendu relativement circonstancié et positif de John Canaday, intitulé « Machine tries to Die for Its Art » (« Une machine tente de mourir pour son art »). D'autres journaux titrent : « Blazing Sculpture watered down » (« Sculpture en flamme inondée ») ; « Warmed-Over Junk Hot Item at N.Y. Art Show » (« Succès sensationnel d'une camelote réchauffée à une exposition d'art de New York ») ; « Gadget to End All Gadgets, Burns Out » (« Incendie total d'un gadget pour en finir avec tous les gadgets ») ; « Self-Destroying Contraption Quenched by N.Y. Fireman » (Engin autodestructeur éteint par un pompier de New York »). Le 27 mars, le New York Times publie un deuxième article de John Canaday, intitulé « Odd kind of Art » (Drôle d'art »), qui analyse avec sérieux et attention la machine de Tinguely et place l'art autodestructeur dans une perspective historique.

On a du mal à comprendre que le moyen le plus efficace de libérer l'art de sa dimension matérielle passe par sa destruction. Pour les artistes dont l'œuvre est répétitive, comment résister à la tentation de la destruction ? La répétition, Tinguely la connaît bien. Dans ses sculptures, le mouvement se fonde sur le principe de la roue, cette roue qui tourne sans arrêt, inéluctable répétition.

En tant qu'homme libre, il voulait passer sa vie sur un tas d'immondices. Il aurait fait surgir des décombres de grandes constructions compliquées et aurait persuadé, petit à petit, les vagabonds installés dans les petites cabanes proches du dépôt d'ordures qu'il travaillerait à des projets grandioses. Peut-être se seraient-ils joints à lui et l'auraient-ils aidé à construire ? Il n'aurait naturellement jamais été question d'art et ses machines n'auraient eu d'autre vocation que celle de faire partie du tas d'immondices. L'anarchie et le chaos qui règnent dans la décharge constituent un terrain propice au développement de la machine.¹⁵

Hommage à New York, est donc, d'après Tinguely, « une œuvre éphémère, passagère, comme une étoile filante, et surtout destinée à ne pas être récupérée par les musées. Elle ne devait pas être « muséifiée ». il fallait qu'elle passe, qu'on en rêve, qu'on en parle, et c'est tout, le lendemain il n'y avait plus rien. Tout retournait aux poubelles. Elle possédait une certaine sophistication compliquée qui la destinait à se détruire elle-même, elle était une machine qui se suicidait ».¹⁶

Dans un entretien avec Alfred Pacquement¹⁷, Tinguely parle d'une mort libre, d'une purification par l'autodestruction. Pour lui, Hommage à New York est le plus pur car le moins bien contrôlé. Il s'agit d'avantage d'une idéologie puisque la muséification n'est pas possible. À l'image de la ville de New York, l'œuvre performance apparaît comme confuse, chaotique et incontrôlable.

Hommage à New York appartient tout autant, sinon d'avantage, au monde du carnaval, du rituel et, probablement, du potlacht qu'à celui du musée. Aussi, ce qu'Hommage introduisait frauduleusement dans l'univers, théoriquement hors temps et hors espace du musée, ce n'étaient pas seulement des ordures psychopathes, mais bien une autre conception de l'art que celle, typiquement moderniste, imposée par l'institution la plus représentative du monde en la matière. L'idée de monter une machine au comportement incongru au cœur d'une institution dont l'objectif vise à consolider une civilisation, à délimiter une culture et sa formation, séduit particulièrement l'artiste. Certains d'ailleurs ne s'y trompèrent pas. Ainsi David Sylvester, le fameux critique d'art britannique fit une sortie spectaculaire avant même que le suicide n'eût débuté, lançant « I don't like tuxedo Dada », tandis que deux peintres expressionnistes abstraits réputés le suivaient en grommelant leur colère.¹⁸ Le critique de théâtre Kenneth Tynan déclara à un journaliste qui l'interrogeait « Je dirais que c'est la fin de la civilisation telle que nous la connaissons... »¹⁹

Pour Tinguely la destruction était « d'une part une allusion au côté éphémère de la vie, d'autre part une boutade par rapport à New York et le côté magnifiquement définitif de cette ville et d'autre part c'était surtout une liberté complète que je me donnais en construisant toujours en envisageant la possibilité destructive. C'est à dire en construisant quelque chose pour lequel je n'envisageais jamais de savoir est-ce que ça va durer une minute ou dix minute ou deux heures ou dix ans. Mon problème là était uniquement de m'adonner à une construction complètement folle et libre »²⁰. 

Ainsi en 1961, d'un Toro del Fuego prétendant rendre hommage au peintre Dali dans les arènes de Figueras, quand les cornes et les testicules du taureau de plâtre alourdies d'explosifs sont mises à feu, elles libèrent des torrents de fumée et des ruisseaux d'encre rouge qui se mêlent à la poussière des gravats dont quelques uns atterrissent, comme par mégarde, dans la tribune officielle. 

Au Louisiana Museum de Humlebaeck, près de Copenhague. Tinguely construit une deuxième machine autodestructrice, qu'il baptise Étude pour une fin du monde, sculpture monstre autodestructrice-dynamique et agressive. Il crée un groupe composé de cinq grandes figures et de formes plus petites, utilisant de la ferraille, du plâtre, de la dynamite et des feux d'artifice : la plupart des éléments sont peints en blanc et enveloppés de feuilles d'aluminium brillant. L'inauguration a lieu le 22 septembre 1961. À la tombée de la nuit, Tinguely met en marche ses sculptures devant le premier ministre danois et un vaste public venu de Copenhague et de la banlieue résidentielle. C'est un spectacle étonnant. Les fusées brûlent et explosent dans le ciel, un cheval à bascule oscille sauvagement, une poussette pour poupées se détache de la sculpture, l'astronaute Youri Gagarine, représenté par un pantin cassé, fait une culbute dans l'espace. En finale, le drapeau français, accroché à un parachute, descend lentement vers le sol. Les déflagrations sont tellement violentes que les vêtements des spectateurs sont soufflés par les explosions. Au-dessus de leurs têtes, les fusées passent dans un sifflement d'enfer. Le plâtrage des explosifs augmentent l'efficacité et le résultat s'avère impressionnant.²¹

D'après Pontus Hulten²², la Suède est un foyer de rationalité, où les ingénieurs jouent un grand rôle. Au début des années soixante, peu de suédois contestent la suprématie du progrès technologique ; comme dans beaucoup d'autres pays on s'apprête à donner au machine le pouvoir de railler l'humanité. Et voilà que soudain en Suisse, un Jean Tinguely tourne en dérision les machines et les prive de leur fonction pratique. Or, cette profession de foi se trouve coïncider avec celle, inconsciente, de nombreux suédois. La manifestation de Tinguely dérange et amuse en même temps. La solennité qui a longtemps dominé la scène artistique se transforme brusquement, on découvre un art gai, amusant et inquiétant à la fois.

En 1962, Tinguely se rend compte que des actions comme Hommage à New York ou Étude pour une fin du monde peuvent mener à une impasse. Ses moyens d'expression risquent de dissimuler le véritable problème, à savoir l'impossibilité de saisir l'insaisissable.

Il décide malgré tout de produire une autre sculpture spectacle autodestructrice, et ceci aux États Unis, à cette époque, centre de l'art moderne ; sa tentative au Louisiana Museum lui a donné envie d'utiliser des feux d'artifice et des explosifs vraiment puissants. Ce genre de projet exclu, à priori, un public traditionnel. La télévision le remplacera. Ainsi les spectateurs pourront-ils assister, en toute sécurité, aux explosions les plus terribles et les plus extraordinaires.

Début février, la NBC sollicite Tinguely qui exposait alors à la Everett Ellin Gallery de Los Angeles, et lui demande de préparer un happening pour le programme de télévision David Brinkley's journal. Tinguely décide alors de créer une nouvelle vision apocalyptique : Étude pour une fin du monde n°2. Il est libre de choisir son lieu ; il pense immédiatement au désert du Névada- où se sont déroulés les premiers essais nucléaires -, et plus particulièrement au lac salé asséché, situé à 40 km de Las Vegas, une ville bâtie par les gangsters à la fin des années quarante, dont la principale source de revenus repose sur les jeux de hasard. Elle convient parfaitement aux intentions de Tinguely et à son amour de l'absurde et du risque. Il construit les différentes pièces de l'Opéra-Burlesque-Dramatique-Big-Thing-Sculpture-Boum, dans le parking de l'hôtel Flamingo. Il dispose ensuite tous ses éléments sur le lieu de l'évènement, en une ligne horizontale étirée, afin de mieux respecter la planéité désertique, incompatible avec les constructions en hauteur : le moindre mégot y assume des proportions monumentales d'après lui. Puis Tinguely achète plusieurs centaines de kilogrammes d'explosif, et le 21 mars, en fin de journée, il met le feu aux différentes parties de l'Étude pour une fin du monde n°2. Mais le seul générateur diesel ne suffit pas à fournir l'énergie nécessaire aux allumages et aux caméras. Il faut choisir. Les électriciens soutiennent Tinguely. Les caméras ne peuvent donc filmer tous les épisodes. Le spectacle dure une demi-heure environ. L'un des événement les plus insolites sera sans doute l'explosion d'un réfrigérateur rempli de plumes.

Le résultat satisfait amplement Tinguely, qui déclare : « On ne peut tout de même pas s'attendre à ce que la fin du monde arrive comme on l'avait imaginée! ». En développant une idée à première vue absurde, il a réussi à ridiculiser les valeurs conventionnelles et et à susciter des doutes sur notre civilisation arrogante et sa technologie. Pour permettre aux machines de s'autodétruire, il s'est servi des moyens les plus violents et les plus brutaux, et a remporté ainsi une victoire sur la violence et la brutalité du monde. Événement doublement ironique, puisqu'il se situe dans le domaine de l'art.

Un des journalistes présents, Herm Lewis, conclut son article sur le happening de Tinguely en ces termes : « En réalité, nous n'avions pas prévu que les erreurs commises auraient permis à Jean de faire partie intégrante de sa création. Lorsqu'une charge de dynamite n'arrivait pas exploser, il se précipitait dans la fumée et les flammes pour la faire sauter lui-même. Plus tard, une fois le danger passé, il est retourné parmi les débris fumants et il en a sorti un moteur encore utilisable. Certains spectateurs ont vu dans ce geste le signe qu'on arrivera pas à détruire complètement le monde : l'homme renaîtra de ses cendres et, emportant sous le bras un objet sauvé, il repartira de zéro. »²³

Les machines de Tinguely ne sont pas seulement des caricatures de l'homme, elles sont aussi des caricatures de la vie, et du monde. C'est là que le Zen intervient. Identification globale à l'existence, à son sens, à ses raisons. La fin du monde qu'il avait imaginé dans le désert : spectacle que seul le film pouvait enregistrer, un peu comme une explosion atomique, c'est le message de Tinguely. Derrière tous ces rires communicatifs, cette agitation, ce burlesque, cette vulgarité, il y a une grande amertume. Qui donne la vraie dimension d'une démarche.²⁴

Quand, en 1962, un journaliste lui demande si pour lui il y a un conflit avec la société ?

Tinguely répond : « Oui naturellement je le cherche. Je veux le conflit avec la société, ça me stimule, ça me permet de la voir, ça me stimule pour la combattre en même temps de m'approcher d'elle c'est une chose très nécessaire. Le conflit avec la société c'est un espèce de jeu comme on a cela avec un sparing partner en boxe. C'est une chose très bien pour moi. Et je considère que c'est une base fondamentale nécessaire »²⁵.

En automne 1970, le Nouveau Réalisme fête son dixième anniversaire. Une grande manifestation est organisée par la ville de Milan et par Pierre Restany, fondateur du mouvement : elle comprend une exposition collective à la Rotonda di Besana et des happenings à plusieurs endroits de la ville. Tinguely profite de l'occasion pour réaliser un projet qui lui tient à cœur depuis longtemps : construire, sur le parvis de la cathédrale, une machine analogue à l'Hommage à New York. La projet ne rencontre miraculeusement pas d'obstacles. Une partie des frais incombe à Tinguely et le comte Giuseppe Panza di Biumo offre plusieurs millions de lires pour construire cette machine autodestructrice dont la forme demeure secrète. Pour détourner l'attention des gens, on diffuse une fausse description, celle d'une grande machine noire qui, en se découvrant à l'improviste, virera au blanc avant de quitter la place.

L'énorme bâche pourpre qui recouvre la construction devant la cathédrale, avec les lettres « NR » (Nouveau Réalisme) inscrites en blanc, crée une ambiance solennelle, presque religieuse, NR évoquant INRI. L'aspect extérieur, en fin de compte relativement banal, ne permet pas d'imaginer ce qui se cache derrière la toile. Les différentes parties de la machine, réalisées dans plusieurs quartiers de Milan, sont l'une après l'autre placées à trois mètres du sol sur une plate-forme constamment repeinte, afin de décourager les pompiers et employés municipaux.

Pour ses précédentes machines autodestructrices, Tinguely s'en était remis au hasard et avait multiplié les effets parallèles. Pour la Vittoria, généralement appelée la « machine milanaise », l'artiste se sert d'une technique relativement classique et éprouvée, et tout en prenant plus de risques qu'un pyrotechnicien professionnel, il prévoit des mesures de sécurité destinées à protéger les spectateurs, la cathédrale ainsi que les autres édifices de la place. le soir du 28 novembre, la Piazza del Duomo est bondée. Huit mille personnes environ assistent à l'évènement. Beaucoup de jeunes gauchistes, essentiellement maoïstes, s'apprêtent à manifester contre n'importe quel évènement culturel. Le spectacle commence à neuf heures. La poète François Dufrêne monte sur un podium et harangue la foule. Les haut-parleurs diffusent un discours lettriste, en une langue imaginaire entièrement inventée. Les vocales euphoniques, choisies en fonction de leur harmonie, l'effet comique des possibles associations d'idées et les qualités rythmiques du discours, ressemblent parfois à ceux de Mussolini, frappent l'oreille. La foule est survoltée. La fanfare de l'entreprise de transports métropolitains fait plusieurs fois le tour de la place, en jouant d'authentiques marches italiennes. Pendant ce temps les maoïstes entonnent l'Internationale, en s'accompagnant d'instruments disparates . Une cinquantaine de policiers surveillent la plate forme et la construction de Tinguely. La tension atteint son paroxysme. La foule se presse autour des barrières entourant la structure éclairée par les projecteurs. Des équipes de télévision préparent leurs caméras. On s'attend à ce que le tissu s'ouvre comme un rideau de scène ; mais c'est la structure entière, tissu et échafaudage, qui s'effondre sur le devant. Les photographes ont juste le temps de s'écarter. Un phallus d'or, d'une hauteur de 11 mètres, se dresse devant la cathédrale, tandis que les haut-parleurs diffusent O sole mio, chantée par un ivrogne. De la fumée sort de l'extrémité du phallus. Les détonations sont extrêmement violentes et certaines fusées s'élèvent jusqu'à 250 mètres dans le ciel. Bananes et raisins en plastique doré ornent les testicules. Quant à l'homme qui tourne la grande roue actionnant l'énorme mécanisme interne, il arbore un habit d'amiante, scintillant comme l'argent. La gaité et l'incertitude dominent le spectacle, qui dure une-demi heure environ. Puis la foule, fascinée, se disperse lentement.²⁶

Les milieux officiels milanais décident de ne pas accorder d'importance à l'évènement. Dans le principal quotidien, le Corriere della sera, un simple entrefilet mentionne une « sculpture verticale, de caractère symbolique, évoquant le dieu grec de la fécondité ». pas de photos, pas d'articles. La société bien pensante rend à Tinguely la monnaie de sa pièce : il a caché son jeu, tant pis pour lui.²⁷

Tinguely avec sa création des métas entend créer le substitut, la métaphore ou l'image d'êtres animés dotés de quelque pouvoir expressionnisme ou physiognomique, incarnant même la puissance sexuelle. Il instaure une déviance à l'égard des jeux ordinaires par surenchère, excès : figure de substitution non d'une production mécanique mais de la réalité vivante.

1Pontus Hulten, Méta, Paris, 1973. p.15.

2Philippe Dagen, Enfers mécaniques, l'exposition Tinguely, in Le monde, mercredi 7 décembre 1988

3D'après Pontus Hulten, La liberté substitutive ou le mouvement en art et la méta-mécanique de Jean Tinguely in n°spécial de la revue Kasark, Stockholm, octobre 1955.

4Idem.

5D'après Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.70.

6Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.7.

7Pontus Hulten Méta, Paris, 1973. p.1

8Jean Tinguely in Tinguely parle de Tinguely, émission de la Radio-Télévision belge de la communauté française, présentée par Jean-Pierre Van Tieghem, 13 décembre 1982.

9Tinguely, entrepreneur de l'éphémère, Michel Conil-Lacoste in Le Monde 9 juin 1971.

10L'art amusant de la destruction, sous toutes ses formes, exposition Under Destruction, musée J.Tinguely Bâle, in Le Monde, 13 janvier 2011, p.21.

11D'après Daniel Soutif, Tinguely Ltd ou le crépuscule des machines, in Art Studio, automne 1991 p.74.

12Arold Rosenberg, Past Machines, Future Art, in The De-définition of Art, [1972], Chicago, The University of Chicago Press, 1983. p.155.

13D'après Dore Ashton citée in Tomkins, Jean Tinguely, The Bride and the Bachelors. Five Master of the Avant-garde, Duchamp, Tinguely, Cage, Rauschenberg, Cunningham, New York, The Viking Press, 1965, p.167.

14Bily Klüver, La Garden Party, in Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p. 77.

15Bily Klüver, La Garden Party, in Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p. 74.

16Jean Tinguely in Tinguely parle de Tinguely, émission de la Radio-Télévision belge de la communauté française, présentée par Jean-Pierre Van Tieghem, 13 décembre 1982.

17Enregistrement du 5 mai 1971.

18D'après Tomkins, op. cit., p.177 cité in Daniel Soutif, Tinguely Ltd ou le crépuscule des machines, in Art Studio, automne 1991, pp.79-80

19Idem.

20 Émission Personnalités suisses, Tinguely, Georges Kleinmann, 15 novembre 1962.

21Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.98.

22Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.97.

23Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.119.

24Jean-Jacques Lesveque, Tinguely : folles machines caricatures de l'homme, in Nouvelles Littéraires, 25 juin 1971.

25 Émission Personnalités suisses, Tinguely, Georges Kleinmann, 15 novembre 1962.

26 Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.196.

27Pontus Hulten, Tinguely, Paris, Centre Georges Pompidou, 1988. p.197.