Len Lye, Universe, 1963-1976

Len Lye (1901 Christchuch, Nouvelle Zélande – 1980, New-York), UNIVERSE (1963 – 1976).

Bande d'acier sur base en bois stratifié, électro-aimant, balle en liège suspendue à un élastique. 220 x 250 x 280. Fondation Len Lye, New plymouth, Nouvelle Zélande.

Universe est composée d'une longue bande de métal courbée en un cercle de 2,50 mètres de diamètre. Un aimant logé dans le socle attire le haut de la bande vers le bas jusqu'à ce que la résistance du matériau provoque un mouvement inverse. La bande supérieure vient alors frapper une boule de liège, suspendue au bout d'un élastique au sommet du dispositif.

« C'est à une véritable respiration magnétique qu'assiste le spectateur, une respiration dont le rythme est soumis au hasard des lois physiques. »¹

De même que sa sculpture, les films de Len Lye reposent tous sur une élaboration conjointe de l'image et du son, où le rythme, sorte d'interface entre le registre visuel et le registre acoustique, donne à percevoir une nouvelle formulation de la synesthésie. Les sons que produisent les sculptures de Len Lye sont évidemment fonction du mouvement. Ils sont indissolublement liés à la résistance qu'oppose la sculpture à la force qui veut la faire bouger, à l'air dans lequel elle se déplace.²

Ces sons constituent ce que Len Lye appelle un « mouvement sonore », au sens où , « en termes de lumière, de couleur, de son, d'atomes, [...] rien de physique n'existe dans un état statique. [...] Un mouvement exactement rendu [...] maintenant temporairement l'esprit dans une conscience absolue de la vie ».³

Len Lye, est marqué par les cultures polynésiennes notamment Samoane et Maorie dont on retrouve l'influence dans ses oeuvres.

Son travail a été très novateur dans les domaines du cinéma, de la photographie et de la sculpture et il accordé une place très importante au son.

Lye a consacré une partie de sa recherche à ce qu'il appelle le « vieux cerveau », partie archaïque de l'être humain qui conserve la trace de temps et de comportements immémoriaux. Son primitivisme est la clé de voûte d'un art à vocation universelle. Sa sculpture cinétique, tout comme ses films expérimentaux, est basée sur le concept de « new art of motion » (nouvel art du mouvement) qui intensifie le sens de l'empathie physique.

Comme le souligne Marcella Lista, depuis Poussin, les artistes ont développer une correspondance entre la musique et leur peinture, Kandinsky annonçait ses compositions variées comme une forme de musique visuelle. L'idée de transformer le médium du son en temps et les couleurs en espace grâce à l'abstraction a séduit nombreux avant-gardes dont fait parie Len Lye. Mais la question des correspondances entre musique et arts plastiques va être rapidement dépassée et le son va être utilisé dans les sculptures sonores à des fins variées (et avec des techniques différentes).

Les sculptures cinétiques de Len Lye utilisent tout d'abord des moteurs : c'est le cas de Grass (Herbe), en 1961, composée de tiges métalliques montées sur un support, qui s'entrechoquent lorsque l'objet est activé. Les électro-aimants deviennent un outil expressif plus spécifique à partir du milieux des années 1960. Ils permettent de rendre le poids, la masse physique de la sculpture et sa résistance, partie prenante du mouvement, tandis que celui-ci est amplifié par l'effet de marteaux. Comme Rosalind Krauss le souligne, lors des années 1960, on produisit de plus en plus de sculptures cinétiques et la mécanisation interne de l'objet fut mise en oeuvre pour toucher les zones les plus diverses du spectre émotionnel. C'est en effet aux sens et en particulier à l'ouïe que s'adressent les sculptures sonores. Les sens créant des émotions chez le spectateur. Pour elle, le battement des formes mobiles contre les limites des volumes virtuels qu'elles engendrent crée un vif sentiment de violence et d'agression. Programmées comme des automates et mises en actions lors de sessions spécifiquement organisées en tant que performances, elles se mettent en scène elles-même.⁴

À partir de 1958, Lye se tourne vers la sculpture cinétique. Elle est exposée au MOMA en 1961 et dans les expositions internationales d'art cinétique.

La mise en scène de la sculpture par elle-même nous amène à nouveau dans le concept de théâtralisation de la sculpture sonore. Mais chez Len Lye, et on le voit bien dans Universe, le spectateur n'est pas acteur, il reste spectateur (ce qui diffère dans un Tactile sonore d'Agam par exemple).

Len Lye décrit The Loop (La Boucle), 1963, proche de Universe :

«The Loop, ruban d'acier poli de plus de six mètres, forme un cercle qui repose sur une plaque magnétique. L'action commence lorsque les aimants tirent la boucle d'acier vers le bas, et soudain la libèrent. Luttant pour recouvrer sa forme naturelle, le cercle d'acier jaillit vers le haut tout en ondulant d'un bout à l'autre, agité de saccades. Il jette de puissants reflets sur le spectateur en émettant une sorte de musique fantasque et rythmée. Parfois atteignant sa hauteur maximale, la boucle frappe une boule suspendue et produit un son harmonieux. Elle danse au rythme d'un trille étrange, de sa propre composition » ⁵

Les sculptures de Len Lye ont un pouvoir d'une dimension métaphorique, évocant les pulsations de la nature et le chaos, l'inimitable qualité de l'expérience vitale, comme s'il reflétait l'accidentel sans le programmer. Il suggère les principes biologiques non complètement compréhensibles par la science.

Universe est composé, comme bon nombre de ses sculptures au langage formel épuré, de deux éléments : d'un ruban métallique long et d'une boucle.

Kandinsky dans son parallèle entre art et nature, relève que ce qui différencie l'unité élémentaire de l'art abstrait (le point) et l'unité élémentaire de la matière vivante (la cellule), c'est le mouvement.⁶ C'est cette question du mouvement en tant que véhicule énergétique qui est le noyau de l'oeuvre de Len Lye, dont la mythologie personnelle a été nourrie par la biologie et les découverte génétiques du XX^ème siècle.⁷ Le mouvement de la bande métallique de Universe crée une forme dans l'espace qui s'efface aussitôt. Comme J. M. Bouhours le signale, le langage formel que Len Lye élabore pour ses sculptures cinétiques se réduit dans bien des cas à la ligne fermée et au trait (comme dans ses doodles (gribouillages) sur les morceaux de pellicules de ses films ou pour ses peintures).

La boucle et la ligne qui reviennent constamment dans ses oeuvres véhiculent des représentations symboliques ou mythologiques et sont emblématiques de sa théorie du mouvement.⁸

La boucle et la ligne sont emblématiques de sa théorie du mouvement et de son parcours artistique. D'après Len Lye, la forme de Universe lui correspond. Libéré de la nécessité figurative, l'artiste crée, en parfaite inconscience⁹, une forme qui lui ressemble : un artiste aux trais anguleux créera une oeuvre sculpturale aux arêtes vives. Contrairement à l'idée de Kandinsky pour qui la forme est l'extériorisation d'une spiritualité judéo-chrétienne, Len Lye (qui porte le bagage des cultures primitives océaniennes maorie, samoane et aborigène) croit au principe de d'auto reproduction qui explicite l'ensemble des représentations que l'artiste peut produire. D'après cela et selon J- M. Bouhours, l'oeuvre est alors la finalisation symbolique d'une impulsion cellulaire, ce que Bergson, dans l'Évolution créatrice pointait comme l'élan vital, dont la représentation échappe à notre pensée logique. Chez Len Lye, cette auto reproduction relève du paradigme biologique. L'acte artistique soumis au déterminisme de notre univers (et en particulier de la matière des cellules vivantes) fonctionne comme un « code ».

« Les caractères héréditaires sont censés être transmis par l'âme. »¹⁰

Deuxième élément : la ligne.

Contrairement à la ligne de Kandinsky à l'époque du Bauhaus, la ligne de Len Lye est rarement un tracé droit : elle est plutôt sinueuse. Les doodles sont les prémices de ses sculptures. Il laisse la main aller, cherche un automatisme du geste qui s'arrêtera dès que la conscience aura pris le dessus (un peu comme l'écriture automatique des surréalistes). Mais à l'inverse des surréalistes dont les recherches sur l'inconscient devraient permettre d'élaborer une pensée libérée des perceptions sensorielles immédiates et d'un langage sclérosé.¹¹ L'automatisme de Lye réanime les sensations physiques, biologiques, génétiques, enfouies dans l'être.

« Len Lye pratique le doodle comme un automatisme physique, une empathie musculaire dans laquelle le corps (et en dernier ressort la main de l'artiste) réifie des sensations physiques ou issues du tréfonds de ses organes, gardiens de l'identité biologique et génétique du sujet. »¹²

L'oeuvre de Len Lye est donc l'expression de son bagage génétique et de sa connaissance intuitive intérieure et inconsciente. D'ailleurs l'artiste a cultivé cette connaissance en copiant des oeuvres d'art aborigènes. Il s'approprie l'esprit que véhiculent ces oeuvres pour en réactiver les traces toujours présentes mais endormies dans son « vieux cerveau ». La forme de Universe peut être conçue comme une forme de nature initiatique dont on trouve l'origine dans ses doodles.

« Je fais toujours des images de type gribouillage quand je suis à la recherche de quelque chose qui me mette le plus possible en accord avec moi même. »¹³

D'après Len Lye, entre ligne et boucle se trouve le mouvement. Ou plutôt la dichotomie entre l'animé et le figé, entre la sensation et la pensée, entre le mouvement et la représentation. La ligne est le symbole de l'éphémère et du fulgurant (la foudre), de l'énergie, du mouvement, au contraire de l'idéation, qui est la boucle.  

« Le mouvement est une entité non préméditée ; il est l'expression non critique de la vie. Dès que nous commençons à méditer, nous cessons de vivre. »¹⁴

La force vitale représentée sous forme d'énergie, de mouvement, de son, l'emporte sur la mort et l'inertie. Le son étant le résultat de la mise en mouvement d'ondes.

Ce sont les grecs qui, les premiers, ont reconnu consciemment les antécédents de la muse du mouvement.¹⁵ Ils ont identifié certaines de ses caractéristiques sous le terme de kinein (« mouvement ») et aisthesis (« perception »), d'où nous tirons notre mot kinésthésie : les sensations de mouvement dans les muscles, les tendons et les articulations ; et pour les effets du mouvement, sous celui de kineticos : cinétique (qui relève du mouvement ou qui est causé par lui).

L'art de la composition du mouvement est donc l'art cinétique.

Len Lye rappelle que le sens du mouvement, c'est à dire notre sens neuro-moteur, ou nerveux et musculaire, est ancré dans le sens inconscient du poids corporel. Ce sens est sollicité dans la plupart de nos actions, quand nous marchons, courons, mangeons ou nous nous asseyons par exemple. Toutes ces actions sont contrôlées en maintenant sans cesse notre équilibre et en manoeuvrant sans cesse notre poids corporel. D'après Len Lye, notre capacité à contrôler le mouvement et la liberté innée que nous avons de l'exercer sont la source organique de notre sentiment de liberté. Avec Universe, il joue avec notre perception du poids physique et l'accentue à l'aide de notre perception auditive.

L'artiste compose avec le mouvement comme le musicien qui transpose les sons en thèmes musicaux. D'après Len Lye, le mouvement imprègne la réalité physique de notre existence et surtout, elle affecte à un degré important la sensualité et les stimulations empathiques que nous tirons de la vie.

« Nous ne sommes pas seulement amenés à ressentir la puissance et la grandeur de l'énergie dans le mouvement; l'artiste cinétique peut faire en sorte que les choses semblent flotter, légères comme des plumes, puis s'affaler, voleter comme des paillons, voltiger et foncer comme des oiseux-mouches, ou se balancer et gémir comme des joncs au bord de l'eau. »¹⁶

Universe nous rappelle inconsciemment ou symboliquement l'univers, ses mouvements, son énergie et les sensations qu'il procure à l'homme depuis ses origines. Le son semble être ici le témoin de cette énergie, le témoin du mouvement.

« Je crois rendre indirectement hommage à l'énergie, particulièrement à la forme de son individuation avec un raffinement du processus que l'on appelle l'émotion esthétique. Les scientifiques semblent se référer à l'individuation de l'énergie quand il parle de la force directrice de l'évolution. Je crois que cette force, quelle qu'elle soit, est la même énergie que celle qui conduit l'imagination créatrice; mais je ne pense pas que l'énergie créatrice soit un pur produit du cerveau, entièrement sous son contrôle. Je crois qu'elle résulte de la force évolutionniste de l'individualité, filtrée à travers la matrice du type d'individualité auquel nous appartenons sur le plan tempérament – type qui inclus le patrimoine génétique et les sens physiques dont notre corps est porteur. ».¹⁷

L'énergie est l'essence même de notre individualité, elle sert à la perfectionner, à la symboliser, à la servir. D'après Len Lye, l'expérience psychologique de cette essence est inconsciemment et symboliquement imprimée dans les oeuvres d'art.

Universe, comme les autres oeuvres de Len Lye, est la représentation inconsciente de l'individualité de l'artiste. L'énergie sert l'individualité à s'exprimer en imaginant, en créant des oeuvres d'art qui, à leur tour produisent de l'énergie (le mouvement, le son symbolisent l'énergie créatrice et lui rendent hommage). L'animation de Len Lye est une forme de surréalisme abstrait plus proche de l'esthétique anti-industrielle, mystique et transcendantale de l'école de New-York et non un hymne à la mécanisation. Son intérêt pour le jazz est également à rapprocher de celui pour ce mouvement. (Il relie son esthétique au « minimalisme » de compositeurs comme Steve Reich). Les sculptures cinétiques ont toutes pour éléments principaux des sections ou des boucles identiques réalisées dans un matériau flexible et mises en mouvement. (par des moteurs ou des électro-aimants). Dans Universe, Lye ajoute un marteau pour augmenter la dimension sonore. Il baptise « sculptures en mouvement tangibles » ces oeuvres réalisées entre 1959 et 1963 ; les cycles répétés qui les animent étant une projection physique de la notion de film en boucle (il s'agit d'une conception de la sculpture d'un cinéaste expérimenté). Un crescendo de mouvements accélérés termine le cycle dans un paroxysme violent. La métaphore sexuelle de l'orgasme est un élément central de cette sculpture. Lye parlait souvent de la différence entre le « nouveau cerveau », c'est à dire l'esprit théoricien, intellectuel et cartésien, et le « vieux cerveau », dans lequel sont stockées les données instinctives et génétiques qui constituent le mémoire de la race humaine.

« Mon rapport à moi même est toujours corporel ». « Je ne travaille qu'avec le sentiment de quelque chose de magique, quelque chose qui paraît avoir une signification. [...] je cherche juste à obtenir l'effet hypnotique de cette chose qui semble avoir une signification, sans savoir pourquoi. »¹⁸

Lye est opposé à toute théorie abstraite. La ligne est animée, qu'il s'agisse de cinéma ou de sculpture.

« Personnellement, je n'ai aucune connaissance de la mécanique, ni aucune connaissance des moteurs, des systèmes de relais, des servocommandes. Je suis peut-être plus du côté du tapis volant que de la soucoupe volante, et j'aimerais mieux être l'héritier de l'Aborigène d'Australie avec son boomerang et son bullroarer¹⁹ que l'héritier de constructivisme et de la mécanique. »²⁰

Lye n'est pas le seul artiste cinétique à ajouter le son à la sculpture et à en faire un élément essentiel, qui accentue et complète le mouvement, l'amenant à un niveau supérieur du spectaculaire. Ses variations sur les arcs oscillants, les courbes symétriques, les ondes et les vibrations de métaux divers se déploient par le truchement de la force électrique. Dans son studio qu'il décrit comme un amas de ressorts métalliques et de gadgets d'animation, il continuera de réaliser des sculptures cinétiques, caractérisées par leur élégance et leur forme minimale subtile. Immérsion joycienne dans les formes circulaires – infini, éternel retour.

Il ne cessera jamais de faire des expériences avec la couleur, le son et le mouvement (les films en couleurs accompagnés d'un musique au tempo intense peuvent susciter des stimuli sensoriels directs.

1 D'après Marcella Lista in GUIGON, PIERRE, 2005. pp. 188 – 189.

2 Selon W. Curnow in BOUHOURS, HORROCKS, 2000. p. 99.

3 Len Lye, avec Laura Riding, Film Making, épilogue I, 1938. pp. 231 – 235. Cité in BOUHOURS, HORROCKS, 2000. p. 99.

4 KRAUSS, 1997. p. 229.

5 Len Lye in BURNHAM, 1968. p. 270.

6 J.M Bouhours, La conjonction de la forme et du mouvement in BOUHOURS, HORROCKS, 2000. p. 73.

7 Ibid.

8 Ibid. p. 74.

9 Selon Len Lye in J.M Bouhours, La conjonction de la forme et du mouvement in BOUHOURS, HORROCKS, 2000. p. 74.

10 Ibid.

11 J.M Bouhours, La conjonction de la forme et du mouvement in BOUHOURS, HORROCKS, 2000. p. 74.

12 Ibid. p. 78.

13 Len Lye cité in J.M Bouhours, La conjonction de la forme et du mouvement in BOUHOURS, HORROCKS, 2000. p. 78.

14 Ibid. P. 79.

15 D'après Len Lye, L'art en mouvement, 1964, in BOUHOURS, HORROCKS, 2000. p. 159.

16 Ibid. p. 161.

17 Ibid. p. 165.

18 Len Lye in Wystan Curnow, An interview with Len Lye cité in BOUHOURS, HORROCKS, 2000. p. 136.

19 Objet sacré de rites aborigène, le bullroarer est un morceau de bois gravé, plat et oval, dont une extrémité est attachée à une corde. Quand on le fait tournoyer, il produit un fort vrombissement.

20 Len Lye in Wystan Curnow, An interview with Len Lye cité in BOUHOURS, HORROCKS, 2000. p. 136.

Robert Morris, Box with the sound of its own making, 1961

Robert Morris (1931, Kansas City (U. S. A.)) Vit et travaille à New York.

THE BOX WITH THE SOUND OF ITS OWN MAKING, 1961

Bois, bande magnétique, haut-parleurs.

24,8 x 24,8 x 24,8 cm.

Seattle Art Museum, don de Bagley et Virginia Wright.

The Box with the Sound of its Own Making a été réalisée en janvier 1961. Elle est constituée de six morceaux de noyer assemblés en un cube fermé d'apparence rustique. Elle est présentée sur un socle haut.

Robert Morris s'est enregistré pendant la fabrication de la boîte et a ensuite introduit la bande magnétique dans cette même boîte qui contient un magnétophone. Ainsi, en s'approchant de l'assemblage, on entend le son de sa propre création. Ce processus dure trois heures et demi.

« J'ai fabriqué la boîte avec des outils à main : marteau, scie, etc. Ça m'a pris trois heures. Au cours de ce travail, j'ai enregistré sur un magnétophone les bruits de la construction. Avant de fermer complètement la boîte, j'y disposai un petit haut-parleur. Je ménageai un espace sur l'un des côtés de manière à ce que l'on puisse brancher un magnétophone au haut-parleur. De cette façon on pouvait rejouer les sons enregistrés. La taille de la boîte est d'environ 23 x 23 x 23 cm et l'épaisseur du noyer d'environ 2 cm.»¹

Il est le premier d'une série d'objets marqués par le dadaïsme et l'oeuvre de Duchamp.²

1961 correspond au début de Robert Morris en tant que sculpteur sur la scène artistique new-yorkaise et The Box with the Sound of its Own Making est la première œuvre qu'il propose en tant que sculpture.

La boîte est un simple cube dont la surface n'est ni peinte ni traitée, de telles sorte que nous pouvons bien distinguer sa matière première.

C'est une boîte qui ne prétend faire preuve d'aucune habileté manuelle spéciale de la part de son constructeur, ni de quelconque recherche d'excellence ou de perfection de la forme. Au contraire, Robert Morris a laissé visibles tous les éléments de construction (vis, clous, traces de scie à main sur le bois) comme les évidences visuelles des processus auxquels la matière a été soumise.³

La bande enregistrée est l'évidence sonore du même processus.

C'est d'ailleurs ce même processus de création que Robert Morris a voulu mettre en évidence. Il diminue l'importance de l'objet fini en tant que point culminant de l'œuvre ; c'est l'action de l'artiste qui présente de l'intérêt et qui détermine l'importance de l'objet.

Nous sommes face à une œuvre dont les intentions dépassent la beauté des formes ou l'esthétique de l'objet. La recherche de Robert Morris n'est ici pas d'ordre plastique mais « extra-plastique ».

Robert Morris s'efforce d'échapper aux courants traditionnels de la sculpture. Il a toujours préféré créer un nouveau vocabulaire esthétique, plutôt que d'en utiliser un, trop ressassé.⁴

Il concentre son attention sur l'aspect intellectuel de l'œuvre, autrement dit sur tout ce qui concerne l'art mais qui ne se trouve pas forcément dans l'objet créé par l'artiste. Ainsi, il présente ses œuvres de la façon la plus simple possible. Il élimine tout élément qui puisse distraire l'attention du spectateur. Par exemple, il rejette la couleur et simplifie les formes. La forme de Box with the Sound of its Own Making sera d'une grande importance dans de développement postérieur de l'œuvre de Robert Morris. Le cube, en tant que forme primaire jouera un rôle déterminant dans la période dite « Minimale » de sa production. Elle annonce son intérêt pour la simplification des formes ainsi que pour les problèmes de perception.⁵

Pour Robert Morris, les meilleures œuvres sont les plus neutres quant à leur surface car plus sensibles aux variations de la lumière et de l'espace dans lequel elles existent. C'est la puissance du constant dans ces œuvres – la forme connue, la gestalt – qui fait que cette prise de conscience s'impose avec beaucoup plus de force que dans les œuvres précédentes.

« La forme constante d'un cube, présente à l'esprit, mais dont l'observateur ne fait jamais réellement l'expérience, est un fait auquel sont confrontées les vues réelles et changeantes apportées par des perspectives différentes. »⁶

« Une forme simple comme un cube sera perçue forcément d'une façon plus

publique, à mesure que sa dimension croît par rapport à la taille de notre propre corps. La valence d'intimité s'accélère, à mesure que sa dimension diminue par rapport à notre propre taille. Ceci est vrai même si surface, matériau et couleur demeurent constants. En fait, ce sont ces propriétés de la surface, du matériau et de la couleur qui sont amplifiées à mesure que la dimension est réduite. »⁷

Pour Robert Morris, la forme, les proportions, les dimensions et les surfaces spécifiques de l'objet continuent d'avoir une influence cruciale sur les qualités particulières de l'œuvre. Mais on ne peut plus séparer ces décisions qui relèvent de l'objet, en tant que tel, de celles qui sont extérieures à sa présence physique.⁸ (C'est à dire l'espace, la lumière, la mise en scène, le son).

La simplicité de la forme ne se traduit pas nécessairement par une égale simplicité dans l'expérience. Pour éviter les relations internes dans son travail, il supprime les détails au maximum. Il cherche à établir des relations externes entre l'objet créé et l'espace environnant, et entre l'objet et le public. Ainsi, il conçoit l'objet en tant que moyen pour présenter un problème intellectuel ou esthétique. Les intentions de Robert Morris ont toujours consisté à minimiser l'importance des formes en tant que valeurs esthétiques.

« Le mot « détail » est utilisé ici dans un sens particulier et négatif. Il se réfère à tous les facteurs qui, dans un travail donné, ont tendance à le placer sur un mode intime en laissant des éléments spécifiques se distinguer du tout, établissant ainsi des relations à l'intérieur même de l'œuvre. Précédemment le rôle de la couleur a été critiqué parce que c'est un médium étranger au caractère physique de la sculpture, mais on peut aussi lui reprocher de fonctionner comme un détail. C'est ainsi qu'une couleur intense – élément spécifique – se détache de l'ensemble de l'œuvre pour devenir une relation interne supplémentaire. On peut en dire autant de l'importance accordée à la richesse ou à la spécificité des matériaux ou à des finitions trop recherchées. Un certain nombre de ces relations qui favorisent le mode intime, on disparu de la nouvelle sculpture. »⁹

Robert Morris insiste également sur l'importance du caractère public de l'œuvre. Ce n'est pas l'objet qui fait l'œuvre mais la relation de l'objet avec le public et avec l'espace environnant. Et le son participe à leur liaison. Le son mêle l'objet à l'espace et l'espace au spectateur et donc l'objet au spectateur. Tout comme la lumière le fait.

« L'objet n'est plus qu'un des termes dans la nouvelle esthétique. D'une certaine manière elle est plus réflexive, parce que l'on a d'avantage conscience du fait que l'on existe dans le même espace que l'œuvre, qu'on ne l'avait en face d'œuvres précédentes avec leurs multiples relations internes. On se rend mieux compte qu'auparavant que l'on est soi même en train d'établir des relations , pendant qu'on appréhende l'objet à partir de positions différentes et sous des conditions variables de lumière et d'espace. Toute surface interne qu'elle provienne d'une division structurelle, d'une surface riche, ou d'autre chose, réduit le caractère public, externe, de l'objet et tend à éliminer l'observateur, dans la mesure où ces détails l'introduisent dans une relation intime avec l'œuvre et lui font quitter l'espace dans lequel existe l'objet. »¹⁰

Ce sont donc les relations externes à l'objet qui sont importantes ainsi que la relation de l'objet au spectateur et à l'espace qui les environne.

« Car l'espace de la pièce elle-même est un facteur structurant, compte tenue

de sa forme cubique et du genre de compression qu'il peut exercer, selon les dimensions et les proportions de la pièce, sur les termes objet-sujet. »¹¹

La perception se définit comme une fonction par laquelle l'esprit se représente les objets ; un acte par lequel s'exerce cette fonction.

La perception peut être considérée comme une fonction du comportement humain. Elle est notre réaction face à une situation, un phénomène, ou un objet précis. La perception n'est pas concernée par les jugements car elle se manifeste à travers nos sens. Nous percevons avant de penser. Chaque perception est nouvelle et unique. Robert Morris pose différents problèmes concernant la perception dans son œuvre (la position, la définition, la mesure, la masse, l'isolement, le poids, le volume, le processus, etc.). En fait, Robert Morris essaie de nous faire prendre conscience que la perception est active et non passive. Que la perception est immédiate et non réfléchie.¹²

Ce qui revient souvent dans la sculpture sonore et ce dont il est question dans cet assemblage de Robert Morris, est la question du spectateur – acteur.

Le spectateur n'est pas passif puisqu'il perçoit l'œuvre. Robert Morris stimule la participation active du spectateur et cette même participation est une partie essentielle de l'œuvre. Plusieurs sculptures sonores ont cette même caractéristique de faire agir le spectateur en lui faisant écouter du son. L'artiste reconnaît alors que l'écoute, tout comme le regard porté sur l'œuvre sont

des actions car la perception est une action. En faisant produire au spectateur du son par le biais de la manipulation de la sculpture ( par exemple dans les sculptures des frères Baschet ou dans les Tactiles sonores de Yaacov Agam et encore pour Oracle de Rauschenberg). Le spectateur agit directement sur la sculpture. La relation spectateur – sculpture peut être active dans les deux sens. La sculpture agit sur le spectateur (émet des ondes visuelles et sonores) et le spectateur agit sur la sculpture (perception de la sculpture, actions sur cette même sculpture).

L'œuvre de Robert Morris donne la prééminence à l'action. Elle est soustraite à la précellence du regard sans toutefois favoriser l'immanence inhérente à l'énoncé conceptuel.¹³

Robert Morris utilise le son comme matériau plastique c'est à dire comme support de l'objet. Ce n'est pas le matériau bois mais bien le matériau acoustique qui fait perdre son anonymat à la boîte et en fait une œuvre d'art.¹⁴

Il y a dans cet assemblage un aspect distrayant, amusant, car il y a là une simple boîte de bois d'où s'échappent toutes sortes de bruits. Pour Rosalind Krauss, Box With the Sound of its Own Making est une des premières interventions de Robert Morris dans le domaine de la problématique corps / esprit. Le cube d'à peu près les dimensions d'un crâne humain renferme sa mémoire. D'après elle, l'objet, tout en étant une sorte de cogito de la menuiserie, parodie l'idée du circuit fermé de l'auto-référence. Car si nous pouvons dire que la boîte renferme le vécu de sa propre création, il est tout aussi évident que cette création a vu le jour ailleurs : dans l'esprit et l'activité de celui qui l'a fabriquée, et que c'est cette activité elle même qui répond à l'esprit et à l'activité d'autre fabricants.¹⁵

Pour elle, la boîte semble faire face à celui qui la regarde. L'objet tourne en dérision la subjectivité ou des notions associées à la subjectivité telle que l'autonomie ou l'indépendance de la conscience.¹⁶

Robert Morris insiste sur l'impossibilité de dissocier l'esprit de la matière, l'âme du corps, la mémoire de l'action, la connaissance de l'expérimentation. L'utilisation de l'enregistrement sonore participe à la liaison de ces concepts.

Le son est utilisé pour communiquer. Si on écoute un certain temps, c'est la naissance de la boîte qui est transmise. Robert Morris loge au cœur même de l'objet l'enregistrement de son histoire sonore.

L'objet est en avance sur lui-même. « Au delà de son apparence solide, fermée, il se disloque dans son être car le son est d'un autre temps ».¹⁷

Le son qui disloque cette « admirable boîte à musique »¹⁸ tendrait à la faire exploser pour rejeter la concentration sur un objet au profit d'une considération des relations entre un certain nombre d'éléments.

Morris étudie l'oeuvre de Marcel Duchamp, lit Dada painters and poets de Robert Motherwell et s'intéresse au travail de Jasper Johns, ces trois sources vont alimenter la création de ses objets. Il réalisera autre boîte sonore : Heartbeat d'où sort un battement de cœur sourd. Il participera à plusieurs évènements organisés par la Monte Young. Avec cet assemblage, Robert Morris s'approche du concept d'activité ou de performance. Bien que l'objet existe comme preuve du processus de création, l'artiste propose de faire un changement dans

notre échelle de valeurs. À défaut de la valeur de l'objet, c'est la valeur du processus de création qui est ici mise en avant. Cet assemblage nous confronte également à une nouvelle dimension temporelle.

Traditionnellement, la sculpture (comme représentation ou évocation d'un objet ou d'un espace à travers une matière à laquelle on donne une forme déterminée dans un but artistique) n'imposait pas au spectateur un temps spécifique consacré à sa perception. La perception des formes exige évidemment une lecture, et celle-ci demande un certain temps mais la durée accordée à cette lecture était laissée au libre choix du spectateur. Mais Box with the Sound of its Own Making nous impose un temps d'écoute (si on n'écoute pas la totalité de l'enregistrement, l'œuvre est tronquée). C'est la caractéristique de l'enregistrement que d'avoir une fin. En effet, parmi les sculptures sonores étudiées, celle de Robert Morris est la seule dotée d'un enregistrement, le temps d'écoute est donc fini alors que la particularité des autres œuvres est que l'on entend jamais la même séquence de sons, ceux-ci ne sont pas programmés et donc, le temps d'écoute de l'œuvre n'est jamais terminé).

L'enregistrement ajoute une seconde approche à l'œuvre car celui-ci restitue au présent une action qui a été réalisée au passé. Robert Morris perpétue alors une action passée en la transférant au présent sans lui ôter sa qualité d'action (ce serait différent avec une photographie par exemple qui figerait l'action). C'est une possibilité importante du son que de rapporter l'action qui s'est déroulée

dans le temps au présent. Morris est donc, le premier à intégrer grâce au son le processus de création à l'objet.¹⁹

« L'expérience de l'œuvre se fait nécessairement dans le temps. »²⁰

Même si le son est invisible, il occupe un espace spécifique hors de l'objet. La boîte morrissienne tendrait alors vers l'installation sonore.

« Si l'espace de la pièce acquiert cette importance, cela ne signifie pas pour autant que prévaut une situation « environnementale ». La totalité de l'espace se trouve modifiée dans le sens voulu, par la présence de l'objet. Cet espace n'est pas contrôlé, au sens ou on pourrait le dire s'il était ordonné par un ensemble d'objet ou par une mise en forme de l'espace entourant l'observateur. »²¹

1Robert Morris in PAGE, POPPER, 1980. P. 106.

2D'après Katia Baudin in GRENIER, 1995. P. 204.

3RUBIO, 1983. P. 41.

4D'après Eduardo Rubio in RUBIO, 1983. P. 35.

5RUBIO, 1983. P. 45.

6Robet Morris, Notes on sculpture, 1ère partie publié en février 1966, 2ème partie publiée en octobre 1966 in Artforum, traduit in GINTZ, 1979. P. 90.

7Robet Morris, Notes on sculpture, 1ère partie publié en février 1966, 2ème partie publiée en octobre 1966 in Artforum, traduit in GINTZ, 1979. P. 89.

8 Ibid. P. 90.

9Ibid.

10Ibid.

11Ibid. P.92.

12D'après Eduardo Rubio in RUBIO, 1983.P. 36.

13D'après Catherine Grenier in GRENIER, 1995. P. 19.

14D'après René Block, À la recherche de la musique jaune in PAGE, POPPER, 1980. P. 9.

15Rosalind Krauss, La problématique corps / esprit : Robert Morris en séries in GRENIER, 1995. P. 51.

16Ibid.

17SZENDY, 1997.

18Le terme est de Peter Szendy.

19RUBIO, 1983. P. 44.

20 Robet Morris, Notes on sculpture, 1ère partie publié en février 1966, 2ème partie publiée en octobre 1966 in Artforum, traduit in GINTZ, 1979. P. 90.

21Robet Morris, Notes on sculpture, 1ère partie publié en février 1966, 2ème partie publiée en octobre 1966 in Artforum, traduit in GINTZ, 1979. P. 90.

Dada, histoire d'une subversion

Extraits et réflexions sur l'ouvrage d'Henri Béhar et de Michel Carassou, Dada, histoire d'une subversion, Ed. Fayard, 2005.

En 1920, Paul Dermée qui se proclamait "dadaïste cartésien", chercha à introduire un peu de raison dans ce domaine problématique : "Dada n'est pas une école littéraire ni une doctrine esthétique. Dada est une attitude foncièrement areligieuse, analogue à celle du savant l'oeil collé au microscope [...] Dada ruinant l'autorité des contraintes tend à libérer le jeu naturel de nos activités. Dada mêne donc à l'amoralisme et au lyrisme le plus spontané, par conséquent le moins logique [...] Dada détruit et se borne à cela..."
Paul Dermée, Qu'est-ce que Dada, Z n°1, mars 1920, p.1.

Il est clair qu'après cet essai de définition, que la caractérisation de Dada ne peut être que fonctionnelle. A l'image d'une divinité, Dada se définit par ses attributs, ses actes, ses fidèles.

Une tardive déclaration de Arp souligne bien la différence entre le non-sens et l'absence de sens : "Dada est le fond de tout art. Dada est pour le sans sens ce qui ne signifie pas le non-sens. Dada est sans sens comme la nature. Dada est pour la nature et contre l'"art". Dada est direct comme la nature et cherche à donner à chaque chose sa place essentielle. Dada est pour le sens infini et les moyens définis".
Jean Arp, Jours effeuillés, Gallimard, 1966. p.63
En somme, Dada participe de la vie. Comme elle, il n'a pas plus de sens, ni moins, que tout ce qui existe.

Jean-Claude Chevalier examine  les aspects phoniques, morphologiques, sémiques du terme Dada. Sa conclusion ne laisse pas de surprendre "Pris dans son unicité fonctionnelle, Dada nous a paru à chaque fois devoir être ramené au seul mot de Dieu, de statut identique"? J-C Chevalier, op cit, pp.14-15.
Pour en parler convenablement il faudrait disposer d'un métalangage dada ce qui aboutirait à une immense tautologie.
"Ne vous fiez pas à ce qui s'appellerait "histoire Dada" car, tout étant vrai sur Dada, il n'y a pas encore d'historien qualifié pour l'écrire. Dada n'est point une école, ce n'est pas une confrérie ni un parfum, ni une philosophie. Dada c'est tout simplement une nouvelle notion. Dada ne fut pas une fiction, car ses traces se trouvent dans les profondeurs de l'histoire humaine. Dada est une pointe de l'évolution de l'esprit, un ferment, un agent viril, Dada est illimité, illogique et éternel!" Marcel Janco, Dada créateur, monographie d'un mouvement, Teufen, 1961. p.27.

Dans la réflexion des dadas, la poésie est dans la nature de l'homme. Elle lui est consubstantielle, et Dada en est l'expression la plus brutale, la plus pure en ce XXème siècle. A condition, bien entendu, de comprendre la poésie comme une activité de l'esprit, selon la très utile distinction de Tzara, et non seulement comme un moyen d'expression aux formes conventionnelles.

Pour Tzara la logique ne l'emporte pas sur les phénomènes de la vie : "La logique est une complication. La logique est toujours fausse.Elle tire les fils des notions,paroles dans leur extérieur formel, vers des bouts, des centres illusoires. Ses chaînes tuent, myriapode énorme asphyxiant l'indépendance". Tristan Tzara, Manifeste Dada, 1918.

Trente ans plus tard dans Le Surréalisme de l'après-guerre, il apporte cette analyse : "Nos conceptions de la spontanéité et le principe selon lequel "la pensée se faisait dans la bouche" nous amenèrent, en tout état de cause, à répudier la logique primant les phénomènes de la vie. Tristan Tzara, Le Surréalisme de l'après-guerre, T.V, 1947. p.66.

Le refus des lois de la causalité ne va-t-il pas nécessairement engendrer une autre logique, une logique du refus? Sans doute, mais en aucun cas il ne conduira à la folie. Au contraire il permettra de la prévenir. La folie se trouve ailleurs. Pour Picabia elle réside justement dans la volonté d'expliquer le monde. A titre d'exemple il rappelle une discussion avec un ami, portant sur les différences entre les oeuvre littéraires, picturales ou musicales : "Notre délire, écrit-il, dura près d'une heure, jusqu'au moment où nos cervelles transformées plus ou moins en bouillie nous permirent de constater le néant de toutes les théories physiques ou métaphysiques". Francis Picabia, Jesus-Christ Rastaquouère, in Ecrits I, p.242.
Pour annihiler les systèmes qui se veulent globaux et définitifs, Dada s'en prend au mode de pensée discursif les engendrant, à l'intelligence qui entend conceptualiser le réel et déterminer les liens de causalité entre les phénomènes. Les concepts pour Dada, se réduisent à des mots et la chose en soi ne présente aucune réalité : Hugo Ball l'expliquait déjà dans Cabaret Voltaire : "Tu as raison - dit Jopp - l'intelligence est suspecte : c'est l'esprit perspicace des chefs de publicité. L'association ascétique de la vilaine cuisse a inventé l'idée platonique. La "chose en soi" est aujourd'hui du cirage à chaussures. Le monde est dégourdi et plein d'épilepsie."Hugo Ball, Le cheval du Caroussel, Cabaret Voltaire, mai 1916 p.8, trad. S. Wolf, in Dada, réimp., J-M Place, 1981. p.234.
Les données nouvelles de la science permettront-elles d'établir une nouvelle théorie de la connaissance? On pourrait le croire en lisant Hausmann : "Seuls les imbéciles peuvent se contenter de la pensée que le monde est révolu en trois dimensions : la dimension temps-espace s'élève à l'aide de la dynamique, notre sixième sens est le mouvement spirituel. Le sens temps-espace est le principal de tous nos sens". Raoul Hausmann, Optophonétique, Ma, 1922.
Il s'agit d'un mode inédit d'appréhension de la réalité.
Détachée de toute référence à un absolu, la notion même de vérité unique et ultime perd toute consistance : pour Tzara, la vérité n'existe pas : sa recherche n'a abouti à rien d'autre qu'à fragmenter la perception de la réalité. Telle est au moins la leçon qu'il tire des Sept Manifestes Dada, lorsqu'il annonce la publication en 1924 : "Vingt siècles d'histoire n'ont servi à qu'à démontrer la vérité de mes manifestes, parce que la vérité n'existe pas : le langage est un jeu d'enfant ; la morale et les lois de la causalité en ont assez de couper la vie en morceaux, sous des formes différentes : art, philosophie, politique, psychologie, etc.". Tristan Tzara, Fin de Dada, OC., t.5. p.249. 


Le Dieu pornographe qu'ils dénoncent appartient aux constructions métaphysiques et théologiques : les dadaïstes ne pourraient reconnaître Dieu ailleurs que dans le grand flux vital qui anime toutes choses. S'ils ne le nomment pas toujours, si bien souvent même ils le nient, n'est-ce pas parce qu'un tel Dieu se confond avec la Vie qu'il finit par se dissoudre en elle, comme dans certaines religions orientales?
En outre, Dada n'est pas exempt de contradictions. Mieux, il les cultive. A côté d'un courant sceptique que représentent Tzara, Serner, Picabia, figure un courant mystique avec Arp et Ball, qui se réclament du christianisme, ou Doehmann, qui regarde plutôt vers l'Orient.
Ne trouve-t-on pas aussi un écho d'un tel mysticisme dans cette déclaration de Baader : "Toutes les actions, tout ce que font les hommes ainsi que tous les autres cops a lieu pour le divertissement céleste : un jeu sublime perçu et vécu d'autant de façons différentes qu'il y a d'unités de conscience confrontées à ce déroulement. Ce n'est pas seulement l'homme qui forme une unité de conscience mais également toutes les formes de la force universelle qui le constituent et parmi lesquelles il vit en ange". Johannes Baader, Une déclaration au club Dada, 1919, in Almanach Dada. p. 284.
Athée ou non, Dada dépasse toutes les métaphysiques : tous les systèmes s'anéantissent dans son chaos qui répond à la reconnaissance du "jeu sublime" que représente la vie, un jeu que chaque unité de conscience perçoit différemment. Le concept de réalité est une valeur parfaitement variable qui dépend complètement du cerveau et même des conditions particulières de chaque cerveau", écrit Huelsenbeck. Pour lui comme pour Dada, le monde demeure inconnaissable, parce qu'il se présente comme un kaléidoscope de mouvements simultanés : "De tout ce qui m'entoure, les évènements quotidiens, la grande ville, les cirque Dada, les cris, les sirènes, les façades des maisons et les odeurs du rôti de veau, je reçois une impulsion qui me signale l'action directe, le devenir, le grand X - et qui m'y pousse." Richard Huelsenbeck, En avant Dada. p.30.
Comment, dans ces conditions, la philosophie pourrait-elle rendre compte de la réalité du monde? Selon Hausmann, non seulement elle n'y parvient pas , mais le dynamisme de celui-ci lui échappe : "Dada frappe sur les doigts de Kant, leur donne comme punition de trancher la question que dans leur dégoûtante présomption ils croient déjà résolue : n'est-ce pas à la place de l'ego a priori ou de l'individualité, du nihil neutre ou des noumènes, que devrait être placée l'identité de l'Etre entier, du monde, de l'essence, du temps, de l'espace, de la statique ou du mouvement, tout cela ne devrait-il pas régner justement dans ce néant de toute différence?" Raoul Hausmann, Dada est plus que Dada, in Courrier Dada. p.18. 


Niant tout absolu, tout référent stable, Dada mat nécessairement l'accent sur les catégories du doute, du relatif, du subjectif. Pour lui, il n'est d'autre réalité que la vie, une vie qui n'obéit à aucune loi. Dans son manifeste de 1918, Tzara rejette toutes les philosophies qui cherchent à établir les fondements d'une théorie de la connaissance :"il n'y a pas de dernière vérité. La dialectique est une machine amusante qui nous conduit (d'une manière banale) aux opinions que nous aurions eues en tout cas. Croit-on, par le raffinement minutieux de la logique, avoir démontré la vérité et établit l'exactitude de ses opinions? Logique serrée par les sens est une maladie organique. Mais justement cette magnifique qualité de l'esprit est une preuve de son impuissance." Tristant Tzara, Manifeste Dada 1918, Dada III, p.3.
Pas plus qu'à la philosophie Dada n'accorde de crédit à la science dès lors qu'elle sort de son rôle utilitaire pour prétendre atteindre quelque vérité définitive : "La science me répugne dès qu'elle devient speculative-système [...] La science dit que nous sommes les serviteurs de la nature : tout est en ordre, faites l'amour et cassez vos têtes." Tristant Tzara, Manifeste Dada 1918, Dada III, p. 3.
La philosophie de Dada sera donc protéiforme, à l'image de la vie. C'en est fini de la conception d'un monde organisé et raisonnable. 
[...] Marcel Duchamp reconnaît pourtant dans Dada une "attitude métaphysique", à travers son refus même des métaphysiques. et Tzara déclarait : "Le plus acceptable des systèmes est celui de n'en avoir par principe aucun." Tristan Tzara, Manifeste Dada 1918, Dada III, p.3.
Si Dada comporte une métaphysique, il s'agit d'une métaphysique du vide, peut-être celle qu'illustre Ribemont-Dessaignes dans son poème Astres, où la vie paraît surgir du mouvement, un mouvement qui part du néant pour retourner au néant :
Le voiturier Scorpion guide un regard terrible vers l'absence noire
L'abeille écartèle les mille yeux uniques pour tirer un contentement 
Et jaillissent les lancinements cancer d'être
Stupide Ourse du problème réduit
Dans le dédale moteur Colomb perpétué
La photographe a le tétanos
Ce serait trahir que de dire
Quoique hurlement froid en deça du saisi
Le sang se caille derrière l'iris évaporé aux confins invertis
Jusqu'à n'être plus [...].
Georges Ribemont-Dessaignes, Astres, Littérature, n°12, février 1920, p.13.


Carl Doehmann envisage la vie dans sa totalité et rend en compte toutes ses potentialités  : "La conception de la vie du dadaïsme tient rigoureusement compte de toute transcendance possible. Son horoptère est absolument universel ; c'est donc un malentendu déjà souvent blâmé par les dadaïstes eux-mêmes, que de vouloir limiter Dada à n'être par exemple
qu'un mouvement artistique. Le dadaïste est tout autant artiste qu'adorateur d'anguilles, globe-trotter que métaphysicien, manticien qu'homme d'affaires. Il voit le monde sub specie dadaitatis, c'est-à-dire irrévocablement juste, même si cela (qui n'est, à tout prendre, qu'un désir tout à fait humain) n'est pas son intention." Daimonides Carl Doehmann, Sur la théorie du dadaïsme, Almanach Dada, p. 214.
Quoi qu'il en soit, pour avoir rejeté les principes de causalité et de séparabilité, sous leurs formulations diverses, Dada conduit toujours à une philosophie moniste que résument bien les "thèses" d'Otto Flake : "La condition de l'art comme celle de la religion c'est le dualisme : la créature et la nostalgie d'une part, l'univers et l'accomplissement de l'autre. Quand la créature ne se sent plus séparée de dieu, n'appelant dieu que la somme de l'existence, ne déplaçant plus la métaphysique dans un au-delà, mais dans son cerveau, alors l'état moniste est atteint." Otto Flake, Thèses, Der Zeltweg, novembre 1919, trad. S. Wolf in Dada, p.237.


Dada n'éprouve que dégoût pour toutes les constructions spéculatives que l'on a voulu plaquer sur la vie. Toutes les théories qui cherchent à expliquer le monde lui semblent également vraies ou également fausses. La vérité n'existe pas et le monde demeure inconnaissable. L'homme ne peut d'avantage espérer appréhender son monde intérieur.
"Connais-toi" est une utopie pour Tzara, qui écrit aussi : "Comment veut-on ordonner le chaos qui constitue cette infinie énorme variation : l'homme?" Tristan Tzara, Manifeste Dada 1918, Dada III, p.2.
Changeant, multiple, insaisissable, telle est l'image qu'Aragon donne de lui dans ses Révélations sensationnelles : "Or, s'il existe au monde un homme dont je ne puis psychologiquement pas être sûr, c'est moi. J'ignore ma loi ; quel continuel changement permet que les autres me reconnaissent et m'appellent par mon nom ; je ne peux pas me voir de profil. A tout instant je me trahis, je me démens, je me contredis. Je ne suis pas celui en qui je placerai ma confiance. Il n'y a pas là de quoi désespérer." Louis Aragon, Révélations sensationnelles, Littérature, n°13, mai 1920, pp.1-2.
Dada perçoit l'homme comme un chaos au sein d'un chaos plus vaste : "Hurlement de couleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences : la vie."  Tristan Tzara, Manifeste Dada 1918, Dada III, p.4. 
pour un dadaïste, il n'est donc d'autre école que la vie.

Communication et dématérialisation de l'art

Extraits de J-P Doguet, L'art comme communication, Ed. Armand Colin, Paris, 2007.

Nos réflexions sur la nature de l'art nous ont amené à comprendre la relation de similitude qu'il entretien avec la communication linguistique. Par là, quelque chose d'important s'est révélé : l'essence de l'art est d'être processus de communication irréductible à un monde de choses. On se trompe, et on s'est toujours trompé, quand on confond et qu'on a confondu l'art avec les objets d'art, qui en sont comme le produit figé, et qui en scandent les étapes dans le temps. Ce genre de confusion paresseuse est en réalité comparable à celle d'un homme qui confondrait les oeuvres et messages écrits ou parlés d'une langue avec la langue elle-même, confusion d'archéologue, d'archiviste, d'historien ou de lexicographe, mais confusion métaphysique aussi entre devenir et devenu.
Lucy R. Lippard, dans les années 1970 (Lucy R. Lippard, The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972), a évoqué l'idée d'un processus de "dématérialisation" de l'art. Dans sa perspective, ce processus était lié au développement de l'art conceptuel à partir de ce qu'on a appelé "minimalisme". Ce qu'elle appelait ainsi c'était le fait que l'art cesse de présenter un objet fini, donné à la contemplation. Il est possible de faire une interprétation plus étendue de ce mot, en relation avec l'évolution des techniques qui tendanciellement "dématérialisent" les objets exposés. Dans le langage de nos concepts, être dématérialisé signifie pour une part être détabularisé. Bien des aspects du développement technologique montrent effectivement que c'est un processus ancien qui s’accélère au XXème siècle, et s'est d'ailleurs poursuivi depuis la parution de son livre : le développement des techniques de reproduction à la fin du XIXème siècle, la "mobilisation" de la sculpture depuis 1920, l'intégration de l'objet industriel à l'art, l'irruption de la vidéo, du minimalisme, de l'art conceptuel, le développement des installations programmables, perturbent la tradition millénaire entre oeuvres textuelles et tabulaires. Beaucoup d'oeuvres plastiques sont désormais susceptibles d'être programmées et et composées comme pouvaient l'être les seules oeuvres musicales ou théâtrales, elles se détachent de la tabularité et du lien très ancien qu'elles entretenaient avec l'idée d'exemplaire original. Le développement technique remplace tendanciellement l'oeuvre plastique (tableau ou sculpture) ancrée dans un lieu par une sorte d'évènement plastique par lequel une oeuvre textuelle, voir architextuelle, se manifeste dans un temps limité, en partie souvent en raison d'une dépendance par rapport à une source électrique. Elle peut d'ailleurs n'"exister" que le temps d'une exposition. La distinction entre sculpture, peinture et même photographie s'affaiblit et peut devenir non pertinente. Elle peut se voir remplacée par celle, beaucoup plus large, d'art plastique, qui englobe la lumière, l'image, l'architecture d'un lieu. Internet peut créer les conditions d'une sorte de fusion supplémentaire des médias, voire de la littérature et des arts plastiques, mais la chance qu'il représente pour l'art par rapport à l'informatique en général reste encore peu claire. On peut néanmoins penser que son développement accroîtra encore d'avantage la fluidité de la circulation des textes.
On pourrait se contenter de voir dans cette évolution un simple développement technique de fait, qui n'aurait pas à avoir d'impact sur la pensée, et notamment sur la pensée de l'art. La vérité est que la philosophie de l'art ne peut l'ignorer. Loin d'être une menace pour l'art, la dématérialisation en question éclaire son essence profonde qui est d'abord communication et secondairement chose élaborée, l'une étant en fait la condition de l'autre. L'essence de l'oeuvre est d'être comme un intermédiaire fluide entre plusieurs esprits. On pourrait presque reprendre à son propos la notion stoïcienne d'incorporel, qui justement s'appliquait au signifié d'une proposition pour le distinguer de son signifiant, et s'opposait au "corporel" comme le contenu communicable d'un message s'oppose à ce qui n'en est que le vecteur matériel contingent, les sons et les signes écrits. Les esprits qui communiquent partagent l'incorporel (le signifié) au moyen du corporel (les sons, le signifiant).
[...] Il existe, pour échapper à l'anecdotique, une ressource : la video, et avec elle les diverses formes de programmation plastique, qui introduisent le texte au coeur même du monde tabulaire des objets, et constituent donc, une extraordinaire chance pour donner à l'évènement plastique, en lui-même si fluide, une profondeur et une densité qui pourraient lui manquer. La video est à la fois plastique et textuelle (ce qui est en fait le vrai caractère de ce qu'on appelle maladroitement "l'art numérique"). Seule sans doute la danse avait jusqu'à présent réunit ces deux caractère qu'une fatalité séparait, et que la technologie pourrait réunir . Bien entendu la video pose aussi des problèmes : étant irruption dans un monde plastique d'un monde de plans et de séquences, elle peut transformer l’évènement plastique en film, et pousser la dématérialisation en un sens trop loin, au point de la prolonger en film, en texte filmique. D'où en fait deux conditions que l'art video doit respecter pour rester plastique : négativement, ne pas se transformer en film, produire quelque chose qui reste de l'image présente, ancrée dans sa situation spatiale singulière, et non une suite narrative où cet ancrage serait oublié. Car la réception d'un film suppose l'oubli de son appartenance à un espace. Et positivement, l'art vidéo exigeant se doit de produire une forme d'oeuvre qui valorise l'image plan et la séquence au point de lui restituer une autosuffisance et une densité qui ne doivent rien à une insertion dans un récit mais fasse peut-être de l'image plan un équivalent en densité sémantique de ce qu'est le tableau "classique".
[...]On comprend ainsi ce que signifierait une dématérialisation féconde de l'art : une communication plastique élargie qui serait à la fois exécution programmable et reprogrammable, et conserverait  pourtant la structure et la présence d'une oeuvre tabulaire, une oeuvre qui serait enrichie par les possibilité du rythme réel, de la lumière réelle et du mouvement réel, toutes ressources dont les tableaux classiques sont privés. Par la dématérialisation, l'art se rapproche d'une forme de communication qui réunit des composantes dont chacune n'est absolument nouvelle, mais dont précisément la conjonction est inédite. Il faut résister à la tentation de faire revivre le vieux mythe du Gesamtkunstwerk, mais il faut reconnaître que la notion même d'oeuvre plastique textuelle lui redonne une bien étrange actualité. Fluide et comme affranchie du monde pesant des choses, l'art plastique dématérialisé par la vidéo n'a plus de lien obligé avec le musée, pas plus en somme que les oeuvres musicales ou les films. C'est le musée qui essaie de force de faire rentrer chez lui cet art qui attend sans doute sous lieu de vie. Cela ne signifie assurément pas qu'il s'agirait d'une forme d'art qui pourrait envahir la rue, ou imprégner la quotidienneté, ou se rapprocher d'une transparence universelle, ce qui le plus souvent est le propre des formes de communication artistique les plus pauvres et les plus triviales.
[...] l'oeuvre vidéo nous donne l'exemple de ce qu'est un intermédiaire pur, sans base substantielle, entre plusieurs esprits. Le vidéaste y joue le rôle d'une sorte de programmateur qui crée les conditions d'une actualisation de la communication par le récepteur. Celui-ci, de son côté, est celui qui par son regard même fait exister l'oeuvre comme oeuvre, et pour lequel l'oeuvre est l'origine et la source d'un sens qui est vécu dans des conditions de communication privilégiées, où le tabulaire et le textuel se rapproche jusqu'à fusionner. La dématérialisation ici à l'oeuvre n'est donc pas, contrairement à ce que le terme utilisé laisse entendre, un processus négatif, qui se contenterait de défaire quelque chose. Ou plutôt : derrière ce qui se défait se développe autre chose, qui est une fluidification de la communication artistique, et sa purification par rapport à un monde où la division entre les choses et les textes asservit et limite l'expérience des récepteurs et la puissance des producteurs. On peut y voir la promesse d'un renouvellement et d'une transformation possible de la communication artistique.